Pazz

Ein wachsender Kreis von interdisziplinären Performance-Festivals in Nordamerika gewinnt zunehmend an Bedeutung, um neue Arbeiten kanadischer Künstler zu präsentieren und zu entwickeln. Dieses Netzwerk ist teilweise eine Erweiterung eines älteren und viel größeren europäischen Netzwerks und ist mit ähnlichen Festivals auf der ganzen Welt verbunden. Für Künstler, die bestimmte Arten hybrider Darbietungen kreieren, die häufig als “Live-Art” oder interdisziplinär (z. B. Hybriden aus Theater, zeitgenössischem Tanz und Installationskunst) eingestuft werden, stellen die lokalen, nationalen und internationalen Festivalkreise Märkte dar, auf denen Produkte verkauft werden. Die Etablierung einer Präsenz auf der Rennstrecke durch aufeinanderfolgende Buchungen auf verschiedenen Festivals kann dazu beitragen, eine Karriere als interdisziplinär darstellender Künstler finanziell zu ermöglichen. Ein kanadischer Künstler Wenn sie auf solchen Festivals präsentiert wird, verbessert sich ihr Ruf. Dies wiederum gibt ihr eine Hebelwirkung bei der Beantragung von Fördermitteln bei staatlichen Kunsträten und privaten Stiftungen. Ein erfolgreicher Förderantrag gibt dem Künstler Geld für die Entwicklung und Produktion von Werken und stärkt die Position des Künstlers bei dem Versuch, Partnerschaften mit Festivalkuratoren einzugehen. Die Beziehung ist kreisförmig: Präsentationen können zu erfolgreichen Förderanträgen führen, die zu weiteren Präsentationen führen können. Die Festivalkuratorin ist eine schlagkräftige Persönlichkeit: Sie schreibt Empfehlungsschreiben, die dem Förderantrag der Künstlerin beigefügt sind, beantragt die Förderung in Abstimmung mit oder unabhängig von der Künstlerin, empfiehlt die Künstlerin anderen Kuratoren und entscheidet letztendlich, ob die Künstlerin wird auf ihrem Festival vorgestellt. Mit der Erweiterung des Festival-Netzwerks werden mehr Präsentationen der Arbeit des Künstlers möglich, manchmal in Form einer koordinierten Tour. Dies ermöglicht der Künstlerin größere Werbemöglichkeiten und erhöht möglicherweise die Langlebigkeit ihres Performance-Produkts.

Drei prominente Knotenpunkte auf der nordamerikanischen Rennstrecke sind das PuSh International Performing Arts Festival (PuSh) in Vancouver, das Montreal Festival Transameriques (FTA) und das New Yorker Under the Radar. Bestimmte Werke werden auf einer Rennstrecke gezeigt, die auch große Aufführungsserien wie Seattle’s On the Boards und Festivals wie Calgary’s High Performance Rodeo und Portland’s Time Based Arts Festival umfasst. Einige Performance-Plattformen konzentrieren sich auf eine einzige Disziplin, wie z. B. Dance in Vancouver, in der lokaler zeitgenössischer Tanz für in- und ausländische Moderatoren präsentiert wird. Andere wie PuSh, FTA und On the Boards haben ein breiteres Mandat. Ein Großteil der Arbeit findet an Orten statt, an denen weniger als dreihundert Menschen Platz haben. Einige Festivals präsentieren jedoch auch größere Werke. Die nordamerikanischen Festivals sind auch zu Zielen internationaler Aufführungen geworden, von denen ein Großteil aus Europa stammt. Europäische Unternehmen wie Societas Raffaello Sanzio (Italien) und Forced Entertainment (Großbritannien), die in der globalen Welt des Live-Kunst-, Theater- und zeitgenössischen Tanzes bekannt sind, sind heiße Tickets an ihren nordamerikanischen Haltestellen. (1) Durch Präsentation und persönliche Vernetzung auf den Festivals können einige kanadische Künstler ihre Werke nach Europa exportieren.

Der folgende Aufsatz beschäftigt sich mit einigen Faktoren, die den Einzelnen motivieren, zum Austausch von Performance-Arbeiten zwischen Kanada und Europa innerhalb der Struktur des “Feldes der kulturellen Produktion” – wie die Kunstwelt von Pierre Bourdieu genannt wird – beizutragen. Zu diesem Zweck habe ich Interviews mit einer Reihe von Künstlern und Kuratoren auf beiden Seiten des Atlantiks geführt. Von Künstlern frage ich: “Welche Werke haben Sie inspiriert? Inwiefern hat diese Inspiration Ihre Praxis beeinflusst?” und “Inwiefern haben Sie von der Präsenz des Festival-Netzwerks profitiert? Inwiefern hat sich dies negativ auf Ihre Arbeitsmöglichkeiten ausgewirkt?” Von Kuratoren frage ich: “Was bewegt Sie an einer Aufführung, diese zu programmieren und zu fördern? Was sind die praktischen Überlegungen bei der Auswahl und Präsentation?” Und schließlich: “Gibt es einen allgemeinen Unterschied zwischen Kanadiern und Europäern in Bezug auf das, was jeder von ihnen durch den Austausch erhält?” Ich habe mehrere analytische Rahmenbedingungen verwendet, um die politische Dynamik des Austauschs und die ihn antreibenden inspirierenden Motivationen besser zu verstehen, darunter Bourdieus Feld der kulturellen Produktion, Mihaly Csikszentmihalyis Konzept des Flusses, John Deweys Theorie des qualitativen Denkens und Erika Fischer-Lichtes “Radikalität Konzept der Präsenz. “

Bourdieu beschreibt die Beziehung zwischen Produzenten und Beschaffern kultureller Produkte als eine statusgetriebene Übung, in der Individuen miteinander um symbolisches Kapital konkurrieren – verschiedene Arten der Anerkennung, die die Position innerhalb einer Hierarchie kultureller Produktion festigen. Das Sammeln von symbolischem Kapital kann zu finanziellem Gewinn und zur Arbeitsplatzsicherheit führen (dh zu einer relativ sicheren Position als Festival-Kurator). aber nicht unbedingt: man kann auch symbolisches kapital in form von anerkennung anhäufen, ohne materielle sicherheit zu erlangen (zb ein künstler, der respektiert wird, aber finanziell marginalisiert bleibt). Bourdieus Analyse ist klug, übersieht jedoch häufig motivierende Faktoren, die sich nicht leicht auf ein Modell des Kapitalaustauschs reduzieren lassen. Theorien des Flusses und des qualitativen Denkens, Beide unterstützen die Idee, dass Sinn durch somatisches Engagement während einer ästhetischen Begegnung entsteht, und tragen zu einem besseren Verständnis der multivalenten Wünsche bei, die Künstler und Kuratoren motivieren und letztendlich viele von ihnen dazu bringen, symbolisches Kapital zu erlangen. Csikszentmihalyis Konzept des “Flusses” beschreibt Perioden, in denen die Absorption eines Individuums in einer Aktivität, ästhetisch oder anderweitig, vollständig ist. Wie Flow beschreibt Deweys Theorie des “qualitativen Denkens” eine Gestalt-Erfahrung, in der das Individuum somatisch von der Qualität dieser Erfahrung durchdrungen ist. Bevor eine kritische Beurteilung erfolgt, ist man unkritisch und körperlich engagiert. Fischer-Lichte argumentiert, dass die besondere Präsenz bestimmter Interpreten ein aufkeimendes Gefühl der Ko-Präsenz bei einem Zuschauer hervorruft – Performer und Zuschauer fühlen sich als ungeteilte verkörperte Köpfe. Sie behauptet, dass die Zuschauer von dieser Erfahrung abhängig werden können.

Nach Fischer-Lichte und den anderen argumentiere ich, dass ein solches Engagement ein persönlicher Prüfstein werden kann – eine Erfahrung, die so wichtig ist, dass der Wunsch, sie erneut zu besuchen, sowohl für den Kurator als auch für den Künstler zu einem wichtigen Motivationsfaktor wird. In der Tat wird es zu einem zentralen Wert, der das individuelle Streben nach symbolischem Kapital antreibt. Es ist wahrscheinlich, dass einige Agenten symbolisches Kapital nur für sich selbst oder vielmehr für den materiellen Gewinn, die Sicherheit und die Macht verfolgen, die es ihnen gewährt. Es ist wahrscheinlich üblicher, dass Individuen durch eine Kombination aus dem Wunsch motiviert werden, symbolisches Kapital zu erwerben, um weitere Möglichkeiten für Flusserfahrungen zu schaffen, und dem Wunsch, es für sich selbst zu erwerben. Was sich aus dem persönlichen Zeugnis der für diesen Aufsatz befragten Themen ergibt, sind mehrere Linien konkurrierender und komplementärer Interessen unter Kuratoren und Künstlern, die

Die Politik der kulturellen Produktion und die Beziehungen des Flusses

Bourdieu beschreibt in dem Aufsatz “The Field of Cultural Production” ein Beziehungsgeflecht, in dem verschiedene “Agenten” – Künstler, Kuratoren, Kritiker, Wissenschaftler und andere – um Formen des symbolischen Kapitals wie “Prestige” miteinander konkurrieren und Anerkennung (Bourdieu, Field 37-39). Innerhalb des größeren Feldes gibt es ein Feld der “eingeschränkten Produktion” (Bourdieu, “Market” 115). Die in diesem Aufsatz behandelten Festivals fallen in diesen Unterbereich: Sie ziehen weder Massenmarktpublikum an, noch erwarten die Personen, die sie leiten oder aufführen, die Höhe der finanziellen Belohnung, die den Herstellern von Massenmarktprodukten zur Verfügung steht. Bourdieu argumentiert, dass der Bereich der eingeschränkten Produktion – beschrieben von seinem englischsprachigen Redakteur als “der riesige soziale Apparat, der Museen umfasst, die sich ändern können, wenn neue Teilnehmer etablierte Positionen in Frage stellen und entweder von der bestehenden Bestellung abgelehnt oder in eine sich verändernde Dynamik versetzt werden (30-31). Diese Positionen wurden bereits durch den vorherrschenden kulturellen Diskurs legitimiert. Mögliche Positionen haben eine “intellektuelle und affektive” Physiognomie “- sozusagen eine implizite” Disposition “, zu der der Agent passt, wobei ein Agent mehr zu einer Position neigt als zu einer anderen (64). Wenn eine Agentin erfolgreich eine verfügbare Position einnimmt, wird sie eine Weih- / Legitimierungskraft. Wie oben erwähnt, ist die Situation nicht statisch; Die Legitimation des Diskurses kann sich mit dem Entstehen neuer künstlerischer Bewegungen, neuer Ideologien oder neuer Strukturen zur Förderung der Kunst ändern (32). Innerhalb der Hierarchie des Feldes sammelt man eine Fülle symbolischen Kapitals oder wird zu einem symbolischen Bedürftigen, wenn man “um das Monopol der legitimen Ausübung symbolischer Gewalt” kämpft (“Markt” 121). (2)

Der Begriff “symbolische Gewalt” kann genau auf politische Auseinandersetzungen um Legitimierung angewendet werden, berücksichtigt jedoch keine anderen Impulse. Während die Kuratoren, die ich für diese Studie interviewt habe, stolz auf ihre Führungsqualitäten sind, scheint ihr Hauptaugenmerk auf der ästhetischen Inspiration, der kreativen Zusammenarbeit und dem Aufbau von Gemeinschaften zu liegen. Dies steht im Einklang mit den Studien von Csikszentmihalyi und Eversmann (im Folgenden zitiert), in denen Kuratoren, künstlerische Direktoren und Administratoren befragt wurden: Der Wunsch, etwas Ähnliches wie eine bedeutende ästhetische Begegnung in der Vergangenheit neu zu schaffen, scheint mindestens so groß zu sein wie die Wunsch, symbolisches Kapital zu akkumulieren. Die von diesen Kritikern untersuchten Personen beschreiben Phasen der totalen Fokussierung während einer ästhetischen Begegnung – lebendig und somatisch gefühlt (Csikszentmihalyi 29) – in denen ein Zeitgefühl, Ort und Ich-Grenze scheinen überschritten oder erhöht zu sein, “eine Bedingung, die so lohnend ist, dass sie um ihrer selbst willen gesucht wird” (19). Eversmann wendet flow auf den Theaterkontext an und findet die Themen, die er interviewt (Studenten, Theaterbesucher, Theaterverwalter und Kuratoren), die dazu neigen, sich körperlich in eine Aufführung zu vertiefen: “Für die meisten Befragten scheint es, dass die emotionale Erfahrung der kognitiven vorausgeht und ist zumindest während der Aufführung wichtiger als die intellektuelle Dimension (“Wenn ich es einmal im Magen spüre, wird es mir auch gut gehen”) “(155). Ein nachträglicher Reflexionszustand, in dem der Zuschauer das Geschehene würdigen kann, ist ebenfalls wertvoll. Wie eines von Eversmanns Motiven sagt: “Das Gefühl ist, wie schön,

Fischer-Lichte beschäftigt sich mit der sogenannten performativen Wende der 1960er Jahre, die zum Teil durch die Vordergrundsetzung des Performer-Körpers und die damit einhergehenden Vorstellungen von Authentizität geprägt war, und konzentriert sich auf die seit Jahren im Trend liegende Art der Arbeit Performance Festival Circuit – eine Mischung aus Theater, Tanz und Performancekunst. Sie argumentiert, dass bestimmte Performer in der Lage sind, eine Art Präsenz zu erreichen, in der sie als “verkörperte Gedanken in einem ständigen Prozess des Werdens” verankert sind (99). Der Zuschauer nimmt den Darsteller als solchen wahr und erhält die “zirkulierende Energie als transformative” Erfahrung (99). Fischer-Lichte nennt ihre Theorie den “radikalen Präsenzbegriff” (99; Original kursiv). Was für die Zuschauer hervorgebracht wird, ist ihre eigene inhärente Einheit des Selbst (verkörperten Geistes), in der “gewöhnliche Existenz als außergewöhnlich erlebt wird” (99). Sie ist “transformiert und sogar verklärt” (99), was zu einer persönlichen “Wiederbelebung” der Welt führt (206-8). Fischer-Lichte führt weiter aus, dass “Zuschauer von diesen Erlebnissen abhängig werden könnten” (99). Ob man die totale Absorption von Csikszentmihalyis Fluss spürt, die Durchdringung von Deweys Gestaltqualitäten oder das Auftauchen des eigenen verkörperten Verstandes wie in Fischer-Lichte – jeder dieser Zustände eignet sich für das, was ich als “Prüfsteinerlebnis” bezeichne, etwas von Natur aus Wertvolles für einen Einzelnen – es lohnt sich, sich zu wiederholen und dafür zu kämpfen.

Während die für diesen Aufsatz befragten Kuratoren und Künstler genau als Agenten im “Wettbewerbsfeld” (“Markt” 121) bezeichnet werden können, stellt ihr leidenschaftliches Zeugnis den Zynismus von Bourdieus Modell in Frage. Im Folgenden beschreibt Norman Armour, Executive Director von PuSh, El Pasado es un Animal Grotesco (Die Vergangenheit ist ein groteskes Tier) des argentinischen Regisseurs Mariano Pensotti, eine Show, die er für sein Programm 2012 ausgewählt hat. Er ist in der Lage, eine Reihe von Merkmalen der Aufführung zu isolieren, während er ihr die Gesamtqualität einer “wunderbaren ruhigen Entfaltung” zuweist:

[Die Bühne] dreht sich sehr sehr langsam – es ist in vier Teile, vier Viertel geschnitten. Wie sich herausstellt, erzählt ein Schauspieler in der vorherigen Szene die Szene, auf die sich die Bühne derzeit konzentriert. Schön geschrieben, herrlich geschrieben. Und eine Arbeit, die für mich literarische, theatralische und filmische Ansätze auf einmal vereint … Keine große Tapferkeit, keine große technische Zauberei oder Extravaganz. Die Rotation ist nur einfaches Holz … Es ist eine Kahlköpfigkeit, eine Schlichtheit. Es gibt also eine wunderbare ruhige Entfaltung, in der sich die Arbeit langsam auf dich einstellt […]. Nur sehr sehr langsam wird komplexer und komplizierter. (Rüstung)

Der Versuch von Armour, Merkmale wie “literarisch”, “theatralisch” und “filmisch” aus der Gestalt des Sehens von El Pasado zu abstrahieren, kann erst nach dem Ende der Gesamtheit des Ereignisses unternommen werden. Dewey argumentiert, dass “jedes Denken in jedem Fach mit einem […] nicht analysierbaren Ganzen beginnt” (“Qualitative” 100); “Der überwältigende Gesamteindruck entsteht zuerst, vielleicht durch einen plötzlichen Glanz der Landschaft oder durch den Eintritt in eine Kathedrale, wenn schwaches Licht, Weihrauch, Glasmalerei und majestätische Proportionen zu einem untrennbaren Ganzen verschmelzen.” Natürlich “145). Dies ist vergleichbar, wenn nicht identisch mit dem, was Csikszentmihalyi die Erfahrung des Fließens nennt – manchmal als “Gefühl persönlicher Integration und Selbsterweiterung” beschrieben, in dem man sich fühlt.

Mirna Zagar ist seit 1982 künstlerische Leiterin des Tanzwochenfestivals in Zagreb. Ihre kuratorische Arbeit wird durch die Tatsache geprägt, dass sie auch eine ehemalige Tänzerin ist: “Ich kann meinen Tanzhintergrund nicht loswerden. Also, wenn ich ein Festival kuratiere Ich denke an einzigartige Erlebnisse – was ich in einer Community […] als Tanzprofi beobachte, die aus dem Feld und außerhalb des Feldes kommt und noch immer mit einem sich entwickelnden Pool von Künstlern und neuen Generationen in Kontakt steht. und durch Tanzprofis, die sich außerhalb der sogenannten zentralen Präsentationswelt befinden – und immer noch in Kontakt sind und täglich mit Dramaturgen und Choreografen arbeiten. In diesem Kontext kuratiere ich […] “(Zagar). Zagar ist von “intelligenten Werken” und “Werken, in denen die Darsteller aufrichtig und präsent auf der Bühne sind, im Gegensatz zu mechanischen Werken” angezogen. Natürlich führt der Wunsch, nach weiteren Möglichkeiten für die Schaffung oder Präsentation der von mir als Prüfstein bezeichneten Erfahrungen zu streben, die Agenten vor Ort zwangsläufig in das von Bourdieu beschriebene politische Spiel der Positionsbestimmung. Selbst diese hochpolitische Aktivität kann jedoch zu Kooperation und gegenseitigem Nutzen führen, ohne die sozialdarwinistischen Neigungen gänzlich zu beseitigen. Die Auswahl einer Show durch einen Kurator ist ein komplexer Prozess, der von der subjektiven Reaktion, der Pflege zwischenmenschlicher Beziehungen zwischen Kuratoren und Künstlern, Budgetbeschränkungen und anderen praktischen und inspirierenden Belangen abhängt. politisches Spiel, das Bourdieu beschreibt. Selbst diese hochpolitische Aktivität kann jedoch zu Kooperation und gegenseitigem Nutzen führen, ohne die sozialdarwinistischen Neigungen gänzlich zu beseitigen. Die Auswahl einer Show durch einen Kurator ist ein komplexer Prozess, der von der subjektiven Reaktion, der Pflege zwischenmenschlicher Beziehungen zwischen Kuratoren und Künstlern, Budgetbeschränkungen und anderen praktischen und inspirierenden Belangen abhängt. politisches Spiel, das Bourdieu beschreibt. Selbst diese hochpolitische Aktivität kann jedoch zu Kooperation und gegenseitigem Nutzen führen, ohne die sozialdarwinistischen Neigungen gänzlich zu beseitigen. Die Auswahl einer Show durch einen Kurator ist ein komplexer Prozess, der von der subjektiven Reaktion, der Pflege zwischenmenschlicher Beziehungen zwischen Kuratoren und Künstlern, Budgetbeschränkungen und anderen praktischen und inspirierenden Belangen abhängt.

Für Thomas Kraus, Leiter des PAZZ-Festivals (Oldenburg), müssen Freundschaften gepflegt werden, aber nicht auf Kosten hoher künstlerischer Standards:

Es geht eher um eine ähnliche Philosophie. Wir alle haben Ziele, die wir erreichen müssen, wir alle haben unsere Verkaufszahlen, wir haben unsere Premieren, wir alle brauchen das und das und das […]. Wenn wir uns unterhalten, möchten wir uns gegenseitig davon überzeugen, dass “ich hier eine gute Gesellschaft habe” – wir können uns gegenseitig dabei helfen, unsere Ziele zu erreichen. Es ist also eine sehr offene Beziehung. Es geht nicht um Handel […]. Ich bin nicht daran interessiert, ein anderes Festival dazu zu bewegen, eine Show aus anderen als künstlerischen Gründen zu zeigen. Für mich ist das ein sehr wichtiger Punkt. (Kraus)

Man kann zwei Motive in Kraus ‘Beharren auf hohen künstlerischen Standards lesen. Erstens hängt die Glaubwürdigkeit des Festivals, dessen Gründer und Leiter er ist, vom symbolischen Kapital in Form von “Ansehen” ab. Das Festhalten an einem hohen Standard hat sich ausgezahlt: Bereits in der dritten Auflage konnte das PAZZ die Jahrestagung 2012 der Gesellschaft der Dramaturgen ausrichten, an der rund fünfhundert Teilnehmer aus ganz Deutschland (Kraus) teilnahmen. . Darüber hinaus war das Aufführungsprogramm größer als die Vorgängerausgabe. Zweitens basieren Kraus ‘Maßstäbe auf seinem persönlichen Geschmack und er hat deutlich gemacht, dass er bereit ist, in sehr begrenztem Maße Kompromisse mit der Abendkasse und anderen Geschmacksmachern einzugehen (Kraus). Er hat die Idee der Schaffung eines “Best of” -Festivals abgelehnt, die die neuesten populären Shows (beliebt nach den Maßstäben des eingeschränkten Bereichs) zeigt, um Anerkennung bei Kritikern und Publikum zu erlangen und damit das Profil des Festivals zu schärfen (Kraus). Kraus ‘Programmentscheidungen beruhen vielmehr auf dem Wunsch, die Arbeit zu fördern, die ihn bewegt. Verbunden mit diesem letzten Punkt ist Kraus ‘Wunsch, neue Wege zu beschreiten, indem er kanadischen Unternehmen begegnet, die ihn inspirieren oder das Potenzial haben, ihn zu inspirieren. Kraus erhält für seine Entdeckungen potenzielle Anerkennung (symbolisches Kapital), während die entdeckten Unternehmen von Residenzen und Präsentationen auf einem europäischen Festival mit wachsendem Ansehen profitieren. und damit die Bekanntheit des Festivals steigern (Kraus). Kraus ‘Programmentscheidungen beruhen vielmehr auf dem Wunsch, die Arbeit zu fördern, die ihn bewegt. Verbunden mit diesem letzten Punkt ist Kraus ‘Wunsch, neue Wege zu beschreiten, indem er kanadischen Unternehmen begegnet, die ihn inspirieren oder das Potenzial haben, ihn zu inspirieren. Kraus erhält für seine Entdeckungen potenzielle Anerkennung (symbolisches Kapital), während die entdeckten Unternehmen von Residenzen und Präsentationen auf einem europäischen Festival mit wachsendem Ansehen profitieren. und damit die Bekanntheit des Festivals steigern (Kraus). Kraus ‘Programmentscheidungen beruhen vielmehr auf dem Wunsch, die Arbeit zu fördern, die ihn bewegt. Verbunden mit diesem letzten Punkt ist Kraus ‘Wunsch, neue Wege zu beschreiten, indem er kanadischen Unternehmen begegnet, die ihn inspirieren oder das Potenzial haben, ihn zu inspirieren. Kraus erhält für seine Entdeckungen potenzielle Anerkennung (symbolisches Kapital), während die entdeckten Unternehmen von Residenzen und Präsentationen auf einem europäischen Festival mit wachsendem Ansehen profitieren.

Referenten auf beiden Seiten des Atlantiks sind der Meinung, dass die kanadische Szene, insbesondere außerhalb von Quebec, von den Möglichkeiten zur Bekanntmachung und zum Networking profitieren kann, die europäische Plattformen bieten. Beispielsweise sind Deutschland und Kanada bei historischen Investitionen in Kunst und Kultur nicht gleichgestellt. “Deutschland”, sagt Kraus, “ist ein kleines […] Land mit einer enormen Leistung an kultureller Arbeit. In der Region, aus der ich komme, kann man in fünfzehn großen, wirklich, wirklich guten Theatern sein, Theater mit 500 Mitarbeitern und einem Ensemble innerhalb einer Stunde “(Kraus). Die Investition der kanadischen Regierung in die Kunst begann erst vor einem halben Jahrhundert und ist nicht von der gleichen Größenordnung. Es war nicht Erst in den fünfziger Jahren begann die Bundesregierung, den Empfehlungen der Massey-Kommission zu folgen, einer ernannten Einrichtung, die die Kulturlandschaft des Landes untersuchte und staatliche Steuerinvestitionen förderte. (3) Eine solche Investition wurde angekurbelt, als zwei der reichsten Männer Kanadas zwischen 1955 und 1956 innerhalb weniger Monate gegeneinander verstarben und zusammen ein Stiftungsvermögen für Kunst und Bildung in Höhe von 100 Mio. USD (ca. 800 Mio. USD in der heutigen Währung) zur Verfügung stellten die Bundesregierung (Vance 365). Trotzdem sind staatliche Investitionen in die kanadische Kultur im Vergleich zu Deutschland historisch verblasst. Dies versetzt Deutschland in eine Position von relativer Symbolkraft, und kanadische Unternehmen wie Theatre Replacement und Mammalian Diving Reflex (im Folgenden interviewt) suchen nach Möglichkeiten, im deutschen Kontext aufzutreten und daraus zu lernen. Kraus hat beide Gruppen zu seinem Festival eingeladen und mit kreativen Residencies und Präsentationen maßgeblich unterstützt. Er sagt: “Wir hoffen, in gewisser Weise zu helfen. Denn wenn wir die Unternehmen hierher einladen, bringen wir sie in großem Maße in Kontakt mit anderen Unternehmen, im Gegenzug beeinflussen sie diese anderen Unternehmen” (Kraus). (4)

Mirna Zagar, die als AD of Dance Week Festival (DWF) in Zagreb fortfährt, war auch Kuratorin für verschiedene europäische Performance-Plattformen (Festivals, Serien oder Veranstaltungsorte) und künstlerische Beraterin des internationalen Choreografiewettbewerbs Rencontres Choregraphiques Internationales de Seine -Saint-Denis in Frankreich, oft als Bagnolet bezeichnet. Gleichzeitig mit dem DWF ist sie seit 1998 Executive Director des Dance Centers in Vancouver. Im Laufe der Zeit hat sie beträchtliches symbolisches Kapital angesammelt und in den letzten Jahren versucht, dieses Kapital für zeitgenössische Tanzkünstler in Vancouver einzusetzen. Durch ihre Zusammenarbeit mit Bagnolet war sie mit der Montrealer Szene vertraut und hatte Quebec-Unternehmen auf verschiedenen europäischen Plattformen vorgestellt. Aber sie war daran interessiert, in Vancouver Neuland zu betreten:

   Ich erkannte immer mehr die Vielfalt, die hier existiert, die
   ganz anderes Gefühl für den Tanz, der hier gemacht wird, als
   im Gegensatz zu dem Tanz, der in Montreal gemacht wurde. Und auch ich
   fanden, dass die Tänzer schön waren, aber die Produktionen waren so
   Rau. Die Produktionen kamen mir alle so vor, als wären sie Werke in
   Fortschritt, und ich konnte nicht verstehen, wie die Dinge auf die Bühne kamen [...].
   Meine Kollegen aus [Bagnolet] kamen hierher. Sie waren sozusagen: "Nun
   Mirna, du streckst deinen Kopf raus, aber das sehen wir definitiv
   es ist ganz anders. "[...] Und von einer [Bagnolet] Plattform in
   Vancouver, [Lee] Su-Feh [und ihre Kompanie Battery Opera] wurden eingeladen
   eine Arbeit in Paris zu präsentieren, und [...] sie erhielt tatsächlich eine Auszeichnung.

Als Zagar ihre “Hände schmutzig” in der Szene machte, versuchte sie, mit ihrer Schlagkraft noch einen Schritt weiter zu gehen: “Ich dachte, okay, lasst uns die Tatsache nutzen, dass ich die Fähigkeit eines Festivals habe [in Zagreb], ich habe eine Team, das das ganze Jahr über arbeitet. Ich bat einen Kollegen, hierher zu kommen und [ein Programm von Vancouver-Unternehmen zur Präsentation beim DWF in Zagreb] zu kuratieren. Ich war bereit, Ressourcen anzubieten und meine Kollegen in Zagreb davon zu überzeugen, dass das eine gute Sache ist tun.” Im Jahr 2003 brachte Zagar neun Unternehmen aus Vancouver zu DWF. Der Versuch hob den Unterschied zwischen zeitgenössischen Tanzkulturen in Zagreb und Vancouver hervor. Zagar ist der Ansicht, dass aufgrund des relativen Mangels an angemessener staatlicher Unterstützung auf kanadischer Seite und einer lokalen Tanzgemeinschaft keine Erfahrung in der Aushandlung der zwischenmenschlichen Anforderungen des europäischen Festivalkreises vorhanden ist. Das Unternehmen war “interessant”, aber “verfrüht”. Unter anderem waren die Unternehmen in Vancouver nicht in der Lage, sich auf die höhere Ebene der theoretischen Diskussion einzulassen, die von Künstlern auf europäischer Ebene erwartet wurde. Man könnte argumentieren, dass die Unfähigkeit der Unternehmen in Vancouver, ihre Arbeit im Sinne des legitimierten Diskurses über Bourdieus Teilbereich der eingeschränkten Produktion zu artikulieren, ein Versäumnis aufzeigt, eine ausreichende symbolische Währung zu erwerben. Infolgedessen etablierten sie sich nicht als Positionierer auf dem Gebiet: Es gab kein weiteres Anerkennungskapital, die Reputation wurde nicht verbessert, und zukünftige Präsentationen blieben aus. Unter anderem waren die Unternehmen in Vancouver nicht in der Lage, sich auf die höhere Ebene der theoretischen Diskussion einzulassen, die von Künstlern auf europäischer Ebene erwartet wurde. Man könnte argumentieren, dass die Unfähigkeit der Unternehmen in Vancouver, ihre Arbeit im Sinne des legitimierten Diskurses über Bourdieus Teilbereich der eingeschränkten Produktion zu artikulieren, ein Versäumnis aufzeigt, eine ausreichende symbolische Währung zu erwerben. Infolgedessen etablierten sie sich nicht als Positionierer auf dem Gebiet: Es gab kein weiteres Anerkennungskapital, die Reputation wurde nicht verbessert, und zukünftige Präsentationen blieben aus. Unter anderem waren die Unternehmen in Vancouver nicht in der Lage, sich auf die höhere Ebene der theoretischen Diskussion einzulassen, die von Künstlern auf europäischer Ebene erwartet wurde. Man könnte argumentieren, dass die Unfähigkeit der Unternehmen in Vancouver, ihre Arbeit im Sinne des legitimierten Diskurses über Bourdieus Teilbereich der eingeschränkten Produktion zu artikulieren, ein Versäumnis aufzeigt, eine ausreichende symbolische Währung zu erwerben. Infolgedessen etablierten sie sich nicht als Positionierer auf dem Gebiet: Es gab kein weiteres Anerkennungskapital, die Reputation wurde nicht verbessert, und zukünftige Präsentationen blieben aus. Der Unterbereich der eingeschränkten Produktion hat ergeben, dass sie nicht genügend symbolische Währung erworben haben. Infolgedessen etablierten sie sich nicht als Positionierer auf dem Gebiet: Es gab kein weiteres Anerkennungskapital, die Reputation wurde nicht verbessert, und zukünftige Präsentationen blieben aus. Der Unterbereich der eingeschränkten Produktion hat ergeben, dass sie nicht genügend symbolische Währung erworben haben. Infolgedessen etablierten sie sich nicht als Positionierer auf dem Gebiet: Es gab kein weiteres Anerkennungskapital, die Reputation wurde nicht verbessert, und zukünftige Präsentationen blieben aus.

Bourdieus Theorie beschreibt das Beziehungsnetz, in dem sich Zagar und die Künstler aus Vancouver befanden. Zagar besetzte eine Position der relativen Stärke innerhalb des Feldes. In Bourdieus Worten festigte sie entweder ihre Position oder nahm eine neue Position ein – die des bahnbrechenden Promotors des Vancouver-Tanzes. Als Aufklärerin des kontinentaleuropäischen Tanzes war sie an die Grenzen der bekannten zeitgenössischen Tanzwelt gegangen, hatte eine neue Art von Künstlerin entdeckt und eine etablierte Institution der Alten Welt mit der Ästhetik der fernwestlichen Tanzszene der Neuen Welt herausgefordert. Wenn die Dinge besser gelaufen wären, hätte sie weiteres Anerkennungskapital erhalten. Da der Versuch leider nicht als Erfolg gewertet wurde, stellten Zagars Mitarbeiter in Zagreb vorerst die Importe aus Vancouver ein (Zagar).

Lassen Sie mich die obige Erzählung verkomplizieren, indem ich sie in einer Weise wiederhole, die Bourdieu mit den Einsichten des Flusses, des qualitativen Denkens, der kognitiven Theorie und Fischer-Lichtes radikalem Konzept der Gegenwart verbindet. Auf der Suche nach Prüfsteinerlebnissen, die die Qualität von “Aufrichtigkeit” und “Intelligenz” haben, reist Zagar an die Grenze des zeitgenössischen Tanzes und sucht nach neuen Entdeckungen. Wenn sie die Art von Performance findet, nach der sie sucht, wird sie eine “Wiederbelebung” erleben und ihren Wunsch erneuern, solche ästhetischen Erfahrungen auf den Plattformen zu fördern, zu denen sie Zugang hat. Sie wird auch eine Gemeinschaft von Künstlern und Administratoren entdecken, der sie angehören kann (ein Ziel, das im nächsten Abschnitt besprochen wird). persönliche Beziehungen werden gepflegt. Sie wird die Anzahl ihrer Kontakte zu einem internationalen Netzwerk von Kuratoren und Künstlern erweitern. Ihre Position als neue Veranstalterin / Moderatorin von Tanz in der Vancouver-Szene wird ihr Macht verleihen und sie zu einer Bedrohung für die anderen etablierten Tanzmoderatoren in Vancouver machen, wie zum Beispiel die Kuratoren des Dancing on the Edge Festivals oder des Vancouver International Dance Festival, von dem keines die internationale Statur oder den Zugang zu internationalen Plattformen hat, die Zagar hat. Sie wird emotional in lokale Künstler und ihre Arbeit, in ihre Einzigartigkeit und “raue” Schönheit investiert und wird bei ihrer Entwicklung helfen wollen. Sie wird mit einer Kombination von Prüfsteinerfahrungen, einer erweiterten Gemeinschaft,

Aus der obigen Erzählung ist ersichtlich, dass symbolisches Kapital und Prüfsteinerfahrungen zwei qualitativ unterschiedliche Bestrebungen sind, die sich im Prozess der Erreichung des letzteren verflechten. Man muss symbolisches Kapital einsetzen, um die Möglichkeit zu schaffen, auf dem Festivalgelände Erlebnisse zu sammeln.

Gemeinschaftsbildung und Peer-to-Peer-Pädagogik

Zusätzlich zu den Erfahrungen mit Prüfsteinen habe ich die Frage aufgeworfen, im Namen einer Gemeinschaft zu handeln. Zagars Versuch, dies zu tun, ist eine warnende Geschichte, die die Wichtigkeit des Managements der Exposition neuer Arbeiten in einer Weise unterstreicht, die den Entwicklungsbedürfnissen eines Künstlers (oder dem gegenwärtigen Stand des symbolischen Reichtums) Rechnung trägt. In dieser Hinsicht sind die Kommentare von Norman Armour, Direktor des PuSh Festivals, aufschlussreich: “Ich werde nicht dafür bezahlt, die kanadische Arbeit zu fördern, aber es ist Teil der Rolle des Festivals. Es liegt auch in unserer Verantwortung für die Vancouver-Szene – weil es war manchmal [geografisch] isoliert – […] um es richtig zu machen. Nicht über den Hype hinaus. […] Lassen Sie sich messen. Bringen Sie Leute mit – um sie nicht zum Scheitern zu bringen “(Armor). Dies bedeutet, dem Druck des Kunstmarktes zum Wohle des Künstlers zu widerstehen:

Es gibt Fälle, in denen sich die Moderatoren nicht um die einzelnen Personen kümmern. Sie haben gerade die Show gesehen und, wie Sie wissen, sie haben die Show geliebt und es boomt – fertig. Also ist das in Ordnung. Aber was ist mit den anderen Zeiten, wenn sie gehen: “Nun, ich mochte nicht die ganze Show; ich mag Teile davon, aber nicht alles. Ich würde es nicht buchen, aber was sind die Künstler? ] mögen?” Wie fördern Sie Situationen, in denen Sie tatsächlich zwischenmenschliche Beziehungen aufbauen? Thomas [Kraus] unterhält tatsächlich persönliche Beziehungen zu einer Reihe kanadischer Künstler, die über die unmittelbare Frage “Will ich das Stück oder nicht?” Hinausgehen. Er interessiert sich langfristig für Künstler. Und ich denke, es ist wirklich wichtig, dass das Festival eine Rolle dabei spielt, und es ist nicht einfach eine Daumen-hoch-Daumen-runter-Marktbeziehung. und dass wir Freundschaften schließen. (Rüstung)

Künstler- und Kunst-Community-Entwicklung bedeutet auch, Peer-to-Peer-Pädagogik zu fördern, wie am Beispiel von Cathy Naden, Mitglied der bekannten britischen Performance-Gruppe Forced Entertainment: “Mit Cathy Naden hat […] es nichts zu tun eine Geschäftsbeziehung. Es ist nur ein Interesse an ihrer Praxis, und sie dazu zu bringen, Workshops zu unterrichten oder zu helfen – dramaturgisch Workshops zu leiten oder so – und beteiligt zu sein “(Armor).

Das PuSh-Festival hat, wie ich bereits an anderer Stelle geschrieben habe, die Szene in Vancouver vom Zuschauer zum Teilnehmer am internationalen Flow of Performance Innovation (Ferguson) gemacht. Wenn Armour von lokalen Künstlern spricht, die an einem Dialog mit Kollegen aus dem Ausland teilnehmen, spricht er meiner Meinung nach auch über seine ersten Gründe für den Start des PuSh-Festivals, nämlich den Wunsch, einen Platz am Tisch einzunehmen:

Ich wollte, dass lokale Künstler nicht weggehen: “Weil meine Arbeit nicht gekauft wurde, bin ich nichts wert. Ich bin es nicht wert, mit jemandem aus New York oder jemandem aus Berlin oder was auch immer ein Gespräch zu führen.” Nein, das bist du. Wenn Sie es wert sind – Sie sind neugierig, Sie sind intelligent, Sie sind aufgeschlossen, Sie ringen künstlerisch oder inhaltlich mit wichtigen Fragen, wissen Sie? […] Das ist also eine heikle Sache. (Rüstung)

Ein “Gespräch” mit etablierten Kollegen kann als Ansammlung von genügend symbolischem Kapital verstanden werden, um Einfluss auf das Feld zu haben, spricht aber auch von einem Wunsch nach kreativem Austausch zwischen Künstlern, die auf sehr hohem Niveau arbeiten. Dies ist eine Aktivität, die nur für den kreativen Austausch durchgeführt werden kann. Es kann sein, dass eine solche Aktivität eine bestimmte Art von Teilnehmern erfordert: In The Art of Seeing schlägt Csikszentmihalyi vor, dass der Fluss durch die “autotelische” Persönlichkeit, die an einer Aktivität teilnimmt, einfacher zu erreichen ist, weil sie “an sich zufriedenstellend” ist ( 8).

Zusätzlich zu Motivationen, die eine Gemeinschaft aufbauen oder die aufgrund des autotelischen Potenzials unternommen werden, besteht die Befriedigung darin, die Entwicklung eines Künstlers zu unterstützen, wie die Beispiele von Zagar und Armor oben angesprochen haben. Thomas Kraus nennt PAZZ ein “Arbeitsfestival”, bei dem der Schwerpunkt auf der Entwicklung und nicht auf dem Endprodukt (Kraus) liegt. Zu diesem Zweck hat er einer Reihe von Gruppen Residenzen und dramaturgische Unterstützung angeboten, darunter Vancouver’s Theatre Replacement, ein Unternehmen, das mit seinen Shows Box Theatre, Weetube und Clark and I Somewhere in Nordamerika und Großbritannien auf Tournee war in Connecticut. 2010 präsentierte Kraus als erster kontinentaleuropäischer Kurator das Box Theater. Er gab dem Unternehmen auch eine Entwicklungsresidenz für eine neue Show. Kleide mich in deine Liebe, was auch als work-in-progress vorgestellt wurde. Dress me up wurde dann 2012 im Rahmen des Hauptprogramms von PAZZ vorgestellt. Über die Präsentation in Arbeit im Jahr 2010 sagt Kraus: “Ich habe nie versucht, [Dress me up] als Show oder Premiere oder Vorschau oder Weltpremiere zu verkaufen, um spektakuläre Reaktionen darauf zu erzielen oder um zu demonstrieren, wie “Advanced” sind wir oder was auch immer. Die Leute, die zu der Aufführung kamen, wussten, dass sie ein Work-in-Progress sehen “(Kraus). Kraus kümmert sich, wie Armour vorschlug, um die Entwicklung und das Engagement des Unternehmens in Deutschland. oder Weltpremiere, um spektakuläre Reaktionen darauf zu bekommen oder um zu zeigen, wie „fortgeschritten“ wir sind oder was auch immer. Die Leute, die zu der Aufführung kamen, wussten, dass sie sich in Arbeit befanden “(Kraus). Kraus kümmert sich, wie Armour vorschlug, um die Entwicklung und die Bekanntheit des Unternehmens in Deutschland. oder Weltpremiere, um spektakuläre Reaktionen darauf zu bekommen oder um zu zeigen, wie „fortgeschritten“ wir sind oder was auch immer. Die Leute, die zu der Aufführung kamen, wussten, dass sie sich in Arbeit befanden “(Kraus). Kraus kümmert sich, wie Armour vorschlug, um die Entwicklung und die Bekanntheit des Unternehmens in Deutschland.

Kraus akkumuliert jedoch im Zuge dieser Entwicklung symbolisches Kapital. Während der Kurator Möglichkeiten für den Künstler schafft, muss der Künstler bereit sein, ihn in ein gewisses Maß an kreativer Zusammenarbeit einzubeziehen. Die Partnerschaft hängt von der Einweihung des Kurators des Künstlers durch Auswahl und Einladung ab. Die Position des Kurators wird weiter legitimiert, wenn dabei sein Ruf unter anderen Akteuren auf dem Gebiet gestärkt wird. Der in Toronto ansässige Theaterkünstler Darren O’Donnell, künstlerischer Leiter des Mammalian Diving Reflex (MDR), bietet ein aufschlussreiches Beispiel aus der Sicht des Künstlers. MDR tourte international mit Shows wie “Haircuts by Children”, “The Children’s Choice Awards”, “Night Walks with Teenagers” und all dem Sex, den ich je hatte (ehemals “The Best Sex”). Ö’ Donnell und Kraus haben sich All the Sex ausgedacht, eine Show, in der Senioren über vergangene sexuelle Begegnungen berichten, als sie sich beim kanadischen Magnetic North Festival (O’Donnell) trafen. Ihr kreativer Dialog führte 2010 zu einer Präsentation der Residenz und des laufenden Projekts für MDR im PAZZ und 2012 zu einer Präsentation des Hauptprogramms. Wie die folgenden Kommentare von O’Donnell zeigen, ist es schwierig, den kreativen Teil dieser Partnerschaft vom Kauf zu trennen -und-Verkaufsmachtdynamik des Kunstmarktes. Das Überleben von MDR hängt von der Weihe und dem Kauf des Leistungsprodukts durch den Kurator ab: Ihr kreativer Dialog führte 2010 zu einer Präsentation der Residenz und des laufenden Projekts für MDR im PAZZ und 2012 zu einer Präsentation des Hauptprogramms. Wie die folgenden Kommentare von O’Donnell zeigen, ist es schwierig, den kreativen Teil dieser Partnerschaft vom Kauf zu trennen -und-Verkaufsmachtdynamik des Kunstmarktes. Das Überleben von MDR hängt von der Weihe und dem Kauf des Leistungsprodukts durch den Kurator ab: Ihr kreativer Dialog führte 2010 zu einer Präsentation der Residenz und des laufenden Projekts für MDR im PAZZ und 2012 zu einer Präsentation des Hauptprogramms. Wie die folgenden Kommentare von O’Donnell zeigen, ist es schwierig, den kreativen Teil dieser Partnerschaft vom Kauf zu trennen -und-Verkaufsmachtdynamik des Kunstmarktes. Das Überleben von MDR hängt von der Weihe und dem Kauf des Leistungsprodukts durch den Kurator ab:

Alles, was mir wichtig ist, ist der Empfang meiner Moderatoren. Die Moderatoren sind mein Publikum oder? Sonst kümmert mich niemand. Offen. Die Moderatoren kaufen die Shows und müssen sich mit dem Publikum auseinandersetzen. Und sie werden das Publikum finden […]. Es interessiert mich nicht wirklich, wie die Leute über die Arbeit auf die eine oder andere Art und Weise denken, weil ich mich mehr für Fragen interessiere, die unter den Projektmitarbeitern und in und um die Arbeit herum auftreten, und ich vertraue darauf, dass dies interessant ist Gespräche werden kommen, weil es interessant und lustig ist, was wir tun. Was den Empfang angeht, ist das größte Problem, dass ich ihn programmieren muss, und der Rest erledigt sich von selbst. (O’Donnell)

Es ist von entscheidender Bedeutung, eine Buchung zu erhalten: “Hier ist das Geld, Sie können nicht hier bleiben […]. Als ob ich nicht in Toronto bleiben kann, um zu arbeiten, weil Sie nicht genug bezahlt werden, um hier zu arbeiten. Aber ich kann werde bezahlt, wenn ich überall hingehe “(O’Donnell). Es ist auch klar, dass O’Donnell auf dem Markt leiden muss, um das zu erreichen, was ihn wirklich interessiert: die “Gespräche”, die unter den Teilnehmern geführt werden – womit er nicht nur die Schöpfer der Aufführung, sondern auch die Zuschauer meint die daran teilnehmen.

Ob der Wunsch des Kurators nach einer stärkeren Einbeziehung in den kreativen Prozess aus altruistischen oder kreativen Impulsen oder aus einem einfachen Wunsch nach Macht stammt, der Künstler muss sich mit dem Kurator als Makler auseinandersetzen. Investitionen in die Beziehung können zu kreativ produktiven Ergebnissen führen. Dies kann zu mehr Möglichkeiten für Künstler führen, die in das Festival-Netzwerk aufgenommen werden, während die Möglichkeiten für diejenigen, die dies nicht tun, eingeschränkt werden. Die Unterstützung eines Festival-Kurators kann dem Förderantrag eines Künstlers Glaubwürdigkeit verleihen. Ein Mangel an solcher Unterstützung kann sich negativ auf einen Finanzierungsantrag auswirken, wie die Choreografin Delia Brett weiter unten erläutert. In jedem Fall können der Vorteil der Anhäufung von symbolischem Kapital für den Kurator und die Kosten für die persönliche Arbeit des Künstlers, der sich in gewissem Maße an die Regeln des Kurators halten muss, nicht ignoriert werden. Der belgische Tanzdramaturg / Kurator Guy Cools sagte 2010 im Dance Centre in Vancouver, er erwarte von einem Künstler, dass er mindestens zwei Jahre in eine Beziehung mit ihm investieren werde, bevor er das Gefühl habe, seine Dienste mit Integrität (Cools) in Anspruch nehmen zu können. Angesichts der Tatsache, dass Cools ein Projekt legitimieren kann, indem er seine Referenzen als gefragter Dramaturg und häufiger Gastkurator anbringt, hat er gegenüber dem Künstler eine Position mit größerer Macht. Der in Europa als “Kontrollmacht” etablierte Kurator-Dramaturg (Lehmann 4) wird auch in Kanada zum Powerbroker, einem weiteren Gatekeeper im Austausch von Performance-Gütern auf dem Kunstmarkt. Der belgische Tanzdramaturg / Kurator Guy Cools erwartet von einem Künstler, dass er mindestens zwei Jahre in eine Beziehung mit ihm investiert, bevor er glaubt, seine Dienste mit Integrität (Cools) in Anspruch nehmen zu können. Angesichts der Tatsache, dass Cools ein Projekt legitimieren kann, indem er seine Referenzen als gefragter Dramaturg und häufiger Gastkurator anbringt, hat er gegenüber dem Künstler eine Position mit größerer Macht. Der in Europa als “Kontrollmacht” etablierte Kurator-Dramaturg (Lehmann 4) wird auch in Kanada zum Powerbroker, einem weiteren Gatekeeper im Austausch von Performance-Gütern auf dem Kunstmarkt. Der belgische Tanzdramaturg / Kurator Guy Cools erwartet von einem Künstler, dass er mindestens zwei Jahre in eine Beziehung mit ihm investiert, bevor er glaubt, seine Dienste mit Integrität (Cools) in Anspruch nehmen zu können. Angesichts der Tatsache, dass Cools ein Projekt legitimieren kann, indem er seine Referenzen als gefragter Dramaturg und häufiger Gastkurator anbringt, hat er gegenüber dem Künstler eine Position mit größerer Macht. Der in Europa als “Kontrollmacht” etablierte Kurator-Dramaturg (Lehmann 4) wird auch in Kanada zum Powerbroker, einem weiteren Gatekeeper im Austausch von Performance-Gütern auf dem Kunstmarkt.

Gibt es Checks and Balances für diese Machtkonvergenz? In Kanada bietet das Jury-of-Peers-Finanzierungssystem möglicherweise Künstlern die Möglichkeit, bei der Teilnahme an den Überlegungen der Jury Unzufriedenheit auszudrücken. Regierungsförderungsagenturen führen auch regelmäßig Konsultationen mit Interessengruppen durch, und Künstler können ihre Ansichten durch diese bekannt machen. Aber Künstler entwerfen keine Fragebögen für öffentliche Angelegenheiten und wählen keine Jurys aus. Agenturoffiziere tun. Eine Jury setzt sich bei der Beurteilung des Festivalbetriebs in erster Linie aus Direktoren von Festivals und anderen Kunstorganisationen zusammen. Mit ihrer Managementkompetenz sind diese Personen in der Lage, die Realisierbarkeit der Finanzierungsanträge für solche Operationen besser zu beurteilen, stellen jedoch möglicherweise nicht die Höhe der auf ihren Sektor entfallenden Finanzmittel in Frage, die aus den gesamten Zuweisungen von Kulturmitteln stammen. oder ob sie im Teilbereich der kulturellen Produktion zu dominant werden. Entscheidungen in Bezug auf die Verteilung der Mittel können sich direkt auf die Lebensfähigkeit eines Künstlerprojekts auswirken. Zum Beispiel kann die Unfähigkeit eines Künstlers, die Einweihung aus dem Festivalkreis zu sichern, zu einer negativen Aufnahme durch eine Förderagentur führen, wie die Choreografin Delia Brett beschreibt. Brett ist Co-Art Director von MACHiNENOiSY Dance, einem Unternehmen in Vancouver mit Touring-Ambitionen, das bisher nur eine begrenzte Erfahrung mit dem Touring-Circuit hatte. Bisher wurde die Show Vancouver vs. Vancouver außerhalb des Festivals in Frankreich (zweimal) und Griechenland (einmal) und andere Shows auf lokalen Festivals in British Columbia und Toronto gezeigt. Brett: Entscheidungen in Bezug auf die Verteilung der Mittel können sich direkt auf die Lebensfähigkeit eines Künstlerprojekts auswirken. Zum Beispiel kann die Unfähigkeit eines Künstlers, die Einweihung aus dem Festivalkreis zu sichern, zu einer negativen Aufnahme durch eine Förderagentur führen, wie die Choreografin Delia Brett beschreibt. Brett ist Co-Art Director von MACHiNENOiSY Dance, einem Unternehmen in Vancouver mit Touring-Ambitionen, das bisher nur eine begrenzte Erfahrung mit dem Touring-Circuit hatte. Bisher wurde die Show Vancouver vs. Vancouver außerhalb des Festivals in Frankreich (zweimal) und Griechenland (einmal) und andere Shows auf lokalen Festivals in British Columbia und Toronto gezeigt. Brett: Entscheidungen in Bezug auf die Verteilung der Mittel können sich direkt auf die Lebensfähigkeit eines Künstlerprojekts auswirken. Zum Beispiel kann die Unfähigkeit eines Künstlers, die Einweihung aus dem Festivalkreis zu sichern, zu einer negativen Aufnahme durch eine Förderagentur führen, wie die Choreografin Delia Brett beschreibt. Brett ist Co-Art Director von MACHiNENOiSY Dance, einem Unternehmen in Vancouver mit Touring-Ambitionen, das bisher nur eine begrenzte Erfahrung mit dem Touring-Circuit hatte. Bisher wurde die Show Vancouver vs. Vancouver außerhalb des Festivals in Frankreich (zweimal) und Griechenland (einmal) und andere Shows auf lokalen Festivals in British Columbia und Toronto gezeigt. Brett: Die Unfähigkeit, die Einweihung aus dem Festivalkreis zu sichern, kann zu einer negativen Aufnahme durch eine Förderagentur führen, wie die Choreografin Delia Brett beschreibt. Brett ist Co-Art Director von MACHiNENOiSY Dance, einem Unternehmen in Vancouver mit Touring-Ambitionen, das bisher nur eine begrenzte Erfahrung mit dem Touring-Circuit hatte. Bisher wurde die Show Vancouver vs. Vancouver außerhalb des Festivals in Frankreich (zweimal) und Griechenland (einmal) und andere Shows auf lokalen Festivals in British Columbia und Toronto gezeigt. Brett: Die Unfähigkeit, die Einweihung aus dem Festivalkreis zu sichern, kann zu einer negativen Aufnahme durch eine Förderagentur führen, wie die Choreografin Delia Brett beschreibt. Brett ist Co-Art Director von MACHiNENOiSY Dance, einem Unternehmen in Vancouver mit Touring-Ambitionen, das bisher nur eine begrenzte Erfahrung mit dem Touring-Circuit hatte. Bisher wurde die Show Vancouver vs. Vancouver außerhalb des Festivals in Frankreich (zweimal) und Griechenland (einmal) und andere Shows auf lokalen Festivals in British Columbia und Toronto gezeigt. Brett: Vancouver präsentierte sich außerhalb des Festivals in Frankreich (zweimal) und Griechenland (einmal) und andere Shows auf lokalen Festivals in British Columbia und Toronto. Brett: Vancouver präsentierte sich außerhalb des Festivals in Frankreich (zweimal) und Griechenland (einmal) und andere Shows auf lokalen Festivals in British Columbia und Toronto. Brett:

   Unsere letzte Reise nach Frankreich war das Ergebnis von [Choreograf] Fabrice
   [Ramalingom] als Gastkurator bei der Agora [Zitieren
   Internationale de la Danse] in Montpellier. Es ist eine Art
   prestigeträchtige Einladung [...]. Aber [der Kanada-Rat] würde nicht
   [...] geben Sie uns ein Grundreisestipendium, weil wir nicht zu einem
   Festival. Für sie ist dies die einzige Möglichkeit, für Sie zu werben
   Arbeit, auf einem Festival zu sehen. Und hier sind alle Moderatoren
   sind.

MACHiNENOiSY konnte nach Frankreich kommen, allerdings nur durch einen finanziellen Verlust. Ein Reisestipendium für Flüge nach Frankreich für Brett und den Co-Artisten Daelik (sein Mononym) hätte sich auf 3.000 CAD belaufen. Wenn die beiden Künstler kein Reisestipendium erhielten, mussten sie die 3.000 US-Dollar von ihrem kombinierten Künstlerhonorar von 6.000 US-Dollar abziehen (der Betrag, den sie für das Choreografieren und Produzieren des Werks bezahlt hatten). Nach monatelanger Probe, Verwaltung und Aufführung sammelten die beiden Künstler jeweils 1.500 US-Dollar. Dies sind die Margen für ein kleines kanadisches Performance-Unternehmen.

Dann gibt es das Thema “Trend”, eine andere Art, den Diskurs der Weihung zu sprechen. “In Europa gibt es eine bestimmte Gruppe von Choreografen und Moderatoren, die diktieren, was präsentiert wird”, sagt Daelik. “Es gibt eine Art Elite-Gruppe, die entscheidet: ‘Das wollen wir sehen.’ Und so müssen alle Moderatoren die Gruppen einbeziehen, die in diese Kategorie fallen. Das passiert in den letzten sechs bis acht Jahren immer mehr. “(Daelik) Lee Su-Feh, Co-Künstlerische Leiterin des Vancouver Dance-Theatre-Ensembles Battery Opera, erhielt 1998 den renommierten Prix du Jeune Auteur des Rencontres Choregraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis (Bagnolet) und eine anschließende Ausstellung ihrer Arbeiten in Paris. Sie hallt nach Daelik ‘

Ich finde, der Zirkel der Festivals für darstellende Künste ist eines der langweiligsten Dinge, die der darstellenden Kunst je passiert sind. Dieselbe Arbeit wird auf den Hauptbühnen des Festivals auf der ganzen Welt gezeigt und ist meistens tödlich langweilig. Große Produktionen, die aus Gründen gekauft und verkauft wurden, die nichts mit dem eigentlichen Werk zu tun haben – zB Akram Khan + Sylvie Guillem = Kassenschlager = (meiner Meinung nach) DEAD DANCE. Künstler oder Unternehmen, die Status und damit Kassenattraktivität haben, werden überall präsentiert und unterstützt. Große Künstler treffen sich mit anderen großen Künstlern, weil sie gelangweilt sind und langweilige Kunst für gelangweilte Moderatoren und gelangweilte Zuschauer machen. (Lee)

Das “Wettbewerbsfeld”, schreibt Bourdieu, “verleiht den […] Produzenten einen angemessenen kulturellen Wert, indem es ihnen Kennzeichen (eine Spezialität, eine Art und Weise, einen Stil) verleiht, die als solche in den historisch verfügbaren kulturellen Taxonomien anerkannt sind.” (“Markt” 117), “Kennzeichen”, eine gelehrte Art zu sagen, “du bist, was gerade drin ist”.

Die Konvergenz der Macht in den Händen einer begrenzten Anzahl von Moderatoren kann zusammen mit der Wahrnehmung der institutionellen Förderer, dass Tour-Programme Festivals Priorität einräumen sollten, die Präsentationsmöglichkeiten eines Künstlers einschränken und gleichzeitig den Zugang für andere erweitern. Ästhetische Trends setzen weitere Grenzen. Symbolisches Kapital in Form von Anerkennung, Legitimation und der daraus resultierenden Konsekrationskraft wird zu einem Austauschmittel, das durch die Hände derer fließt, die sich erfolgreich im Feld positioniert haben. So sieht die politische Landschaft aus, wenn man Bourdieus Rahmen betrachtet. Ich widerspreche dieser Auffassung nicht, soweit sie allgemein für das Gebiet gilt, und soweit sie mehr oder weniger für bestimmte Personen und bestimmte Kontexte gilt. aber ich bestreite den engen Fokus von Bourdieus Drehbuch. Das Verlangen eines Agenten nach einer sinnvollen ästhetischen Erfahrung aus den Augen zu verlieren, bedeutet, das Feld auf einen wirtschaftlichen Austausch ohne Gefühl zu reduzieren. Individuen begegnen sich nicht als Punkte auf der Art von Matrix, die Bourdieu verwendet, um seine Theorie zu veranschaulichen. Auch die Leistung von Agenten wird auf diese Weise nicht beeinträchtigt. Wir begegnen der Leistung von Körper zu Körper und von Körper zu Ort. Bourdieus Matrix ist für seine Zwecke eine notwendigerweise reduzierte Darstellung einer hypothetischen Situation, die von seinem Verständnis einer realen Situation inspiriert ist. Aber die Hypothese ist nicht mit der Situation zu verwechseln. Individuen begegnen sich nicht als Punkte auf der Art von Matrix, die Bourdieu verwendet, um seine Theorie zu veranschaulichen. Auch die Leistung von Agenten wird auf diese Weise nicht beeinträchtigt. Wir begegnen der Leistung von Körper zu Körper und von Körper zu Ort. Bourdieus Matrix ist für seine Zwecke eine notwendigerweise reduzierte Darstellung einer hypothetischen Situation, die von seinem Verständnis einer realen Situation inspiriert ist. Aber die Hypothese ist nicht mit der Situation zu verwechseln. Individuen begegnen sich nicht als Punkte auf der Art von Matrix, die Bourdieu verwendet, um seine Theorie zu veranschaulichen. Auch die Leistung von Agenten wird auf diese Weise nicht beeinträchtigt. Wir begegnen der Leistung von Körper zu Körper und von Körper zu Ort. Bourdieus Matrix ist für seine Zwecke eine notwendigerweise reduzierte Darstellung einer hypothetischen Situation, die von seinem Verständnis einer realen Situation inspiriert ist. Aber die Hypothese ist nicht mit der Situation zu verwechseln.

Bourdieus Habitusbegriff kann als individuelle und gesellschaftliche Tendenzen beschrieben werden, als ein Regulierungsfeld ohne Regulierungsbehörde, “Prinzipien, die Praktiken und Repräsentationen […] erzeugen und organisieren, ohne ein bewusstes Zielen oder eine ausdrückliche Beherrschung der notwendigen Operationen vorauszusetzen um sie zu erhalten “(R. Johnson 5). Agenten erreichen Machtpositionen basierend auf einem persönlichen “Gefühl für das Spiel” (5). Der Begriff “Gefühl für das Spiel” ist nützlich, weil er die Gefühlswelt des Agenten in den Vordergrund stellt, der auf Position spielt. Leider ignoriert Bourdieus Gebrauch des Wortes “Spiel” positive Aspekte des Spiels. Die Anziehungskraft auf das kulturelle Feld kann nicht immer auf quasi-ökonomische Begriffe reduziert werden, in denen konzeptuelles Kapital zwischen Hortern und Geldgebern symbolischer Kunst ausgetauscht wird. Eine der Attraktionen des kulturellen Feldes muss sicherlich das sein, was Victor Turner den “liminoiden” Zustand nennt. Oft handelt es sich dabei um eine Art Performance, die ein Element der Unordnung aufweist und bei der die Teilnahme eher dem Zufall und der spielerischen Interaktion ausgesetzt ist als bei einer sorgfältig geskripteten Performance (V. Turner 28; 52-55). Der ästhetische Rahmen eines solchen Ereignisses ermöglicht häufig ein konzentrierteres Zeitgefühl und die Möglichkeit, die Mitwirkenden in ein Spielgefühl einzubeziehen, das sich qualitativ von anderen Arten der täglichen Interaktion unterscheidet. Die Qualität des liminoiden Ereignisses ist körperlich zu spüren; wie Fischer-Lichte argumentiert, gibt es keinen anderen Weg, um ein Ding zu fühlen, als durch den Körper – der Geist kann nur konzeptuell vom Körper getrennt werden, eine Tradition des westlichen philosophischen Denkens, die sowohl sie als auch Mark Johnson ablehnen (Fischer-Lichte 99) M. Johnson 279). Während es wahrscheinlich Agenten auf dem Gebiet gibt, die das Liminoid völlig aus den Augen verloren haben und vergessen haben oder sich nie darum gekümmert haben, worüber sie angeblich gestritten haben, bleiben die Kuratoren, die ich befragt habe und die ich über die Jahre bei der Arbeit beobachtet habe, tief mit der Arbeit von Künstlern beschäftigt Wer inspiriert sie? Dieses Engagement ist in dem Sinne somatisch, dass es auf Gefühl und Emotion ebenso beruht wie auf Intellekt. Johnson argumentiert, dass bewusstes Bewusstsein und rationales Urteilsvermögen körperbasierte Prozesse sind, die nicht sinnvoll von Emotionen getrennt werden können (M. Johnson 11-13). Als verkörperte Organismen ordnen wir einer Situation oder einem Merkmal einer Situation eine Bedeutung zu, basierend auf einem gefühlten Gefühl für die Erfahrung (70-71). Wie bereits erwähnt, argumentiert Dewey, dass jede Erfahrung eine allgegenwärtige Gestalt hat, die sie potenziell für uns bedeutsam macht:

So werden Kämpfe zwischen Agenten, die im kulturellen Bereich um Anerkennung kämpfen, qualitativ erlebt – möglicherweise als “hart”, “bösartig”, “brutal” oder als eine andere sensorisch-somatische Beschreibung. Tatsächlich entsteht der Wunsch, eine Position zu erreichen, aus dem Bedürfnis heraus, an dieser Position erfolgreich zu sein. Mark Johnsons folgende Beschreibung des wissenschaftlichen Denkens ist für das kulturelle Feld paradigmatisch relevant: “Selbst unser bestes wissenschaftliches Denken beruht auf dem Erfassen von Eigenschaften. Es entsteht aus dem Gefühl, dass eine Situation problematisch ist oder dass es nach Interpretation und Erklärung verlangt.” (78 ). Was vermutlich den Kampf an erster Stelle inspiriert hat – die Begegnung mit der Kunst – und das zumindest für einige Menschen den Kampf die Mühe wert macht, wird auch körperlich als Qualität empfunden werden.

Künstler und inspirierendes Kapital

Für Künstler stehen in der Regel Filzqualitäten im Mittelpunkt dessen, was in der Arbeit anderer Künstler gefragt ist und was sie in ihrer eigenen Arbeit erreichen möchten. James Long, einer der künstlerischen Leiter von Theatre Replacement, spricht über die “Kühnheit” von Romeo Castelluccis Hey Girl! (bei PuSh im Jahr 2008), “und einige der anderen Arbeiten, die er gemacht hat: sein Stück von Giulio Cesare, in dem die Kamera durch den Kehlkopf der sprechenden Person geht – nur die Kühnheit davon, im Wesentlichen die Bälle, die Bälle seiner Arbeit “(Long). Maiko Bae Yamamoto, Longs Co-Artistic Director, war ebenfalls beeindruckt vom visuellen Spektakel von Hey Girl! und durch die hohe Konzentration forderte es von ihr:

Ich denke, es war nur das Schauspiel und die Art und Weise, wie eine bekannte Erzählung (Romeo & Julia) in diesem Schauspiel existierte. [Es] fühlte sich nicht faul. Ich musste mich hineinlehnen […] und körperlich suchen, während ich mich mit einer Arbeit beschäftigte. Es ist so selten, dass dies […] passiert. Ich mag auch die schiere Kühnheit der Bilder und ich habe das Gefühl, dass mich das veranlasst hat, mich an die Macht des Bildes zu erinnern, wenn ich die Leistung als Übermittler für unsere eigenen Erfahrungen und Geschichten betrachte. Und keine Angst davor zu haben, das Bild allein als ein wirklich mächtiges Mittel zum Geschichtenerzählen zu verwenden. (Yamamoto)

Für Delia Brett von MACHiNENOiSY, Hey Girl! war “lebensverändernd”: “Es hat mir gerade das Gefühl gebracht, dass Bilder und die Kraft des Visuellen wirklich das sind, woran ich interessiert war. Es war eine […] Anerkennung dessen, was ich bereits hatte Ich habe versucht, […] nur zu erkennen, wie viszeral das Visuelle sein kann, und wollte das weiterführen “(Brett).

Für den Kurator motiviert eine inspirierende ästhetische Begegnung den Wunsch, die Voraussetzungen für zukünftige Begegnungen zu schaffen, beispielsweise durch die Programmierung eines Festivals. Für Künstler wie Brett löst es den Wunsch aus, mehr Kunst zu machen, “das weiterzuentwickeln”, was bedeutet, ihre Praxis auf ein höheres Niveau zu bringen. Das Festival bietet die Möglichkeit, verschiedene künstlerische Praktiken kennenzulernen, die einen direkten Einfluss auf die Arbeit der teilnehmenden Künstler haben. Yamamoto beschreibt, wie man es ein für alle Mal sieht. Wir werden Ihnen sagen, wer wir sind, und von Ontroerend Goed (Belgien) bei Under the Radar in NYC hören, wie sich dies auf die Art und Weise auswirkt, in der sie Strukturen aufbaut. Das Stück wurde mit einer Gruppe von Teenagern zwischen 14 und 19 Jahren geschaffen und aufgeführt:

Es gab eine zentrale Bewegung, die wiederholt […] wurde, wie die Gruppe junger Leute die Bühne betrat, […] obwohl man definitiv sehen konnte, dass sie geformt worden war. Sie saßen in einer Reihe von Stühlen auf der Bühne. Dann standen sie auf – manchmal alleine, manchmal nicht – und sprachen […] eine weitere Ebene, zum Beispiel ein Musikstück, oder sie bewegten sich in Zeitlupe, oder sie hatten Farbpistolen oder sie machten ein Durcheinander auf der Bühne usw. […] und es war wirklich mächtig. Es erlaubte uns, die Körperlichkeit als eine Art Vokabular zu erkennen, das sie benutzten, um ALLES auszudrücken. Meine Gedanken rasten während dieser Show und auch meine Emotionen. Ich würde weinen, lachen, mich über die Zukunft quälen, die Vergangenheit beklagen […]. ICH’ Wir haben dies in unserer Arbeit oft verwendet – die Idee, einen Wortschatz durch eine wiederholte zentrale Bewegung zu erstellen – und dann Dinge darüber gelegt, um zu versuchen, das zu tun, was ich in dieser Show gesehen habe. (Yamamoto)

MACHiNENOiSY war maßgeblich daran beteiligt, den französischen Choreografen Fabrice Ramalingom zum Vancouver International Dance Festival zu bringen (nicht zu verwechseln mit Zagar’s Dance in Vancouver Festival). Zusätzlich zu seinem Auftritt bei diesem Festival beauftragte ihn das Unternehmen, an einem neuen Werk mitzuarbeiten. Für Brett war Ramalingoms Arbeitsweise aufschlussreich:

Er würde ein Experiment machen oder vielleicht einen Improv für uns machen, einige Parameter einstellen […]. Und am Ende eines jeden Tages sagte er: “Oh nein, nein. Das funktioniert nicht.” Und dann würde er hereinkommen und eine ganze Reihe anderer Dinge machen. Das ist etwas ganz anderes als die Art und Weise, wie andere Choreografen meine Arbeit erlebt haben […]. Das war ein großer Paradigmenwechsel […]. Manchmal war es wirklich frustrierend, […] es war wie: “Oh mein Gott, dieser Typ, er ist aus Europa, er glaubt, er hat ein Jahr Zeit, um dieses Stück zu machen!” Weißt du, als hätten wir keine Zeit. Also hatte ich eine sehr begrenzte Vorstellung davon, wie Sie ein Stück machen […]. Wir haben nur so viel Geld, und wir haben so viel Studiozeit, wir haben nur drei Stunden und jetzt – los! Es ist kein Luxus, mit den Parametern zu experimentieren – so viel, wie er sich selbst gegeben hat. (Brett)

In einigen Fällen ist es die Verschmelzung von Kunst und Praktikabilität, die offenbart. Say Nothing von Ridiculusmus (UK) wird von zwei Schauspielern aufgeführt, die in einem Koffer auf einem Stück Kunstgras stehen, das Nordirland darstellt. Lange diskutiert diese Show sowohl wegen ihrer kreativen Inspiration als auch als Modell für Tourneen:

   Ich erinnere mich, wie ich [Nichts sagen] sah und dachte, nun, das ist es.
   Sie haben es herausgefunden. Der Text war fantastisch, die Aufführungen
   waren atemberaubend und sie hatten eine wirklich leicht tourbare, praktikable Show
   [...]. Marcus [Youssef, ein kreativer Mitarbeiter] und ich arbeiten
   auf etwas gerade jetzt, Gewinner und Verlierer [...]. Immer wenn ich
   Denken Sie über etwas nach, das ich sage: "Marcus, das müssen wir tun
   ziele darauf ab. "Es ist scharfer Text, es ist eng, es ist wie eine Stunde lang
   [...]. Es ist sofort und Sie können es bewegen. Sie können es in einer Packung
   verdammter Koffer. Darauf zielen wir ab. Und in Bezug auf die
   Wirtschaft des Theaters jetzt - weil ich nicht glaube, was wird
   passieren in den nächsten fünf Jahren oder so - wir müssen Shows bauen,
   so klein. Nur so können wir es tatsächlich tun.
   Es ist Inhalt und Praktikabilität.

Forced Entertainment (UK) hatte durch mehrere Auftritte bei PuSh einen großen Einfluss auf die Arbeit in Vancouver. Lange Gespräche über den direkten Einfluss von Forced Entertainments Quizoola auf die Arbeit seines Unternehmens:

Ich hätte nie über eine dauerhafte Leistung nachgedacht, bis ich auf Quizoola gestoßen wäre. Weetube [ein Stück im Stil einer Installation, in dem Long und Yamamoto YouTube-Posts vortragen] ist unsere […] Dauer. Wir machen nur drei Stunden hintereinander. Wir trinken auch, wir werden immer betrunkener [In Quizoola tranken die Darsteller Bier, während sie die Antworten auf poetisch formulierte Fragen improvisierten]. Das ist also die Erzählung, Sie beobachten, wie diese beiden Menschen betrunkener und betrunkener werden und zusammenbrechen. (Lange)

Zurück zum Thema eines Gefühls der ästhetischen Inspiration – der Prüfsteinerfahrung -. Es ist klar, dass kanadische Künstler von der Auseinandersetzung mit einer Vielfalt europäischer Aufführungspraktiken profitieren, die auf Festivals in Nordamerika präsentiert werden, aber auch europäische Künstler und Moderatoren zur kanadischen Arbeit? Was bekommen sie aus dem Austausch? Ramalingom spricht davon, den erfahrenen Quebecer Tanzkünstler Benoit Lachambre zu sehen und mit ihm zu arbeiten und zu verstehen, “wie man eine neue Art und Weise in die Tanzbewegung eintritt […]. Es ist eine Frage des Staates. Den Staat antreiben und ihn auf der Bühne bewohnen” ( Ramalingom). Apropos Antonja Livingstone, eine Kanadierin, die seit vielen Jahren in Europa erfolgreich ist und deren hybrider zeitgenössischer Tanz schwer einzuordnen ist, weist ihrer “Performance Art” die Qualität der Großzügigkeit zu:

Kostas Gerardos, künstlerischer Leiter von Vis Motrix Dance in Thessaloniki, Griechenland, wurde 1997 von Daelik in die Praxis der Kontaktimprovisation eingeführt, der mit der kanadischen Compagnie Kinesis Dance (Gerardos; Daelik) durch Griechenland tourte. Contact-Improvisation ist eine Form der Tanzpartnerschaft, die 1972 vom Amerikaner Steve Paxton und der Tanzkompanie Grand Union am Oberlin College, Ohio, initiiert wurde (R. Turner 123). Es ist eine zentrale Trainingspraxis und Performance-Ästhetik für MACHiNENOiSY und viele andere Tanzkünstler in Vancouver. Die Ausbildung wird von der Firma Experimental Dance and Music (EDAM) angeboten. Gerardos beschreibt die Exposition gegenüber Kontaktimprovisation als “Inspiration”, die “nicht nur die Art und Weise beeinflusst, wie ich tanze”, sondern auch die Art und Weise, wie er Arbeit schafft (Gerardos). Seitdem ist sein Stil der Kontaktimprovisation, beeinflusst von seiner Arbeit mit Daelik, war von zentraler Bedeutung für seine Lehre und seine Performance-Ästhetik. Contact-Improvisation ist nur ein Einfluss, den nordamerikanische Tanzkünstler mit nach Europa gebracht haben. Zagar beschreibt Kanadas Einfluss auf den zeitgenössischen Tanz in Europa als “besondere Energie”, “eine sehr physische Choreografie”: “Zu der Zeit [Ende der 1980er bis Anfang der 90er Jahre] machten nicht viele europäische Unternehmen so viel physische, schnelle und energiegeladene Arbeit [Performance] […] Als Holy Body Tattoo [eine Firma aus Vancouver, deren zwei künstlerische Leiter ebenfalls bei EDAM ausgebildet wurden] auftauchte, war dies etwas ganz anderes, aber etwas, auf das sich das Publikum beziehen konnte Montreal] “; Die Europäer bekommen “mehr Produkte, mehr Auswahl, mehr unterschiedliche Erfahrungen, schöne Tänzer, ansprechende Arbeiten. Und es schürt einfach die Szene “(Zagar).

Fazit

“Live Art”, sagt Zagar, “hat Elemente des Produkts, wenn wir es vermarkten oder verkaufen wollen” (Zagar). Ein Konsekrator der Kunst zu werden, bedeutet zumindest teilweise, ein Kunsthändler zu werden. Nicht so sehr für den Kritiker, obwohl das Ausmaß, in dem die Meinung des Kritikers respektiert oder gefürchtet wird, einen Einfluss auf die Verkaufsfähigkeit der Kunst haben wird: Nach Bourdieu nehmen Kritiker “an einem Kampf für das Monopol des legitimen Diskurses über die Kunst teil Kunstwerk und folglich in der Produktion des Wertes des Kunstwerkes “(” Feld “36); aber sicherlich für den Moderator, der die Arbeit des Künstlers (Produzenten-Verkäufers) programmiert (kauft) und den weiteren Verkauf erleichtert, indem er die Arbeit anderen Moderatoren (Programmierer-Käufern) präsentiert und empfiehlt. Wie oben erwähnt, Darren O ‘ Donnell schlägt vor, dass Künstler, die auf dem Festival tätig sind, wissen, dass sie eine Beziehung zu einem Kurator (Käufer) aufbauen müssen, wenn sie möchten, dass ihre Werke abgeholt (gekauft) und herumbewegt (wieder gekauft) werden. Möglicherweise muss die Künstlerin diese Beziehung erst herstellen, bevor sie Zugang zu öffentlichen und privaten Geldern hat, wie die Geschichten von O’Donnell und Delia Brett belegen. In einer “Marktwirtschaft”, sagt Zagar, ist es “logisch”, von “Kunst als künstlerisches Produkt” (Zagar) zu sprechen. Norman Armour zum Beispiel hat Kassenziele, die er erfüllen muss, wenn das PuSh Festival eine Zukunft haben soll (Armour). Zagar stellt fest, dass selbst in Frankreich, wo das Engagement für den Aufbau einer großen öffentlichen Infrastruktur für die Künste zu Jahrzehnten robuster und stabiler Finanzierung geführt hat, “die Regierungen zurückfahren”; “Europa,”

Bourdieu erinnert uns jedoch daran, dass die Wirtschaft des “Feldes der eingeschränkten Produktion” nicht die Marktwirtschaft der Massenproduktion ist. Ihre geschätzten Werte stürzen die wirtschaftlichen Normen des “freien Marktes”. Es gibt auch keine einfache Möglichkeit, den Austausch zwischen symbolischem und finanziellem Kapital zu messen. Die Wirtschaftswissenschaftler Antoci, Sacco und Vanin argumentieren: “Gerade in wohlhabenden Gesellschaften ist es heutzutage üblich, Marktersatzprodukte (im Allgemeinen unvollkommene Ersatzprodukte) für bestimmte relationale Dienstleistungen (wie Freundschaft, sozial genossene Freizeit und verschiedene Formen von Beziehungen) zu finden soziale Teilhabe), “aber Vorsicht,” sozial erbrachte und vom Markt bereitgestellte relationale Dienstleistungen sind unvollständige Substitute “(129). Der Prüfsteinwert, den Personen auf dem Gebiet der Aufführung leisten, kann nicht leicht quantifiziert werden. Die Darbietung produziert auch kein Material “Waren” – normalerweise gibt es keinen Gegenstand, den der Zuschauer kaufen und besitzen kann, nicht einmal eine DVD der Darbietung. Ein Performance-Event produziert “relationale Güter”: relationale Güter sind in erster Linie nicht-materielle Austausche zwischen Personen, die an zeitintensiven sozialen Aktivitäten teilnehmen, außerhalb der Arbeitszeit stattfinden und in Gruppen durchgeführt werden (Antoci 133). Liminoide Aktivität fällt in diese Art des Austauschs – es ist eher eine Begegnung als ein Austausch, in dem selbst die Käufer und Verkäufer und alle diejenigen, die verfügbare Positionen der relativen Macht innerhalb des kulturellen Feldes erreichen, hoffen, sich vorübergehend im Fluss zu verlieren und zu erneuern. in einer “Qualität” der Erfahrung oder in dem aufkommenden Gefühl, sich selbst als verkörperten Geist zu fühlen. Zagar weist auf den Druck hin, den eine schwindende kapitalistische Wirtschaft auf die Wirtschaft der darstellenden Künste ausübt, und erinnert uns daran, die Perspektive nicht zu verlieren oder zu vergessen, dass es letztendlich auf die Kunst ankommt (Zagar). Sie argumentiert, dass selbst wenn staatlich finanzierte Kulturstrukturen in Europa zusammenbrechen, ein dauerhaftes informelles Kulturnetzwerk bestehen bleibt. Hierdurch wird weiter gearbeitet; Künstler, Wissenschaftler, Kuratoren und Kritiker werden sich weiterhin vernetzen. Das symbolische Kapital wird weiterhin den Besitzer wechseln. Bourdieus Theorie eines Feldes der eingeschränkten Produktion wird weiterhin relevant sein, erfordert jedoch möglicherweise eine ergänzende Theorie, die einen “Habitus” der Großzügigkeit und ein Gespür für das Spiel beinhaltet, das die Zusammenarbeit mit dem Wettbewerb berücksichtigt. oder vergessen, dass es am Ende auf die Kunst ankommt (Zagar). Sie argumentiert, dass selbst wenn staatlich finanzierte Kulturstrukturen in Europa zusammenbrechen, ein dauerhaftes informelles Kulturnetzwerk bestehen bleibt. Hierdurch wird weiter gearbeitet; Künstler, Wissenschaftler, Kuratoren und Kritiker werden sich weiterhin vernetzen. Das symbolische Kapital wird weiterhin den Besitzer wechseln. Bourdieus Theorie eines Feldes der eingeschränkten Produktion wird weiterhin relevant sein, erfordert jedoch möglicherweise eine ergänzende Theorie, die einen “Habitus” der Großzügigkeit und ein Gespür für das Spiel beinhaltet, das die Zusammenarbeit mit dem Wettbewerb berücksichtigt. oder vergessen, dass es am Ende auf die Kunst ankommt (Zagar). Sie argumentiert, dass selbst wenn staatlich finanzierte Kulturstrukturen in Europa zusammenbrechen, ein dauerhaftes informelles Kulturnetzwerk bestehen bleibt. Hierdurch wird weiter gearbeitet; Künstler, Wissenschaftler, Kuratoren und Kritiker werden sich weiterhin vernetzen. Das symbolische Kapital wird weiterhin den Besitzer wechseln. Bourdieus Theorie eines Feldes der eingeschränkten Produktion wird weiterhin relevant sein, erfordert jedoch möglicherweise eine ergänzende Theorie, die einen “Habitus” der Großzügigkeit und ein Gespür für das Spiel beinhaltet, das die Zusammenarbeit mit dem Wettbewerb berücksichtigt. Kuratoren und Kritiker werden sich weiterhin vernetzen; Das symbolische Kapital wird weiterhin den Besitzer wechseln. Bourdieus Theorie eines Feldes der eingeschränkten Produktion wird weiterhin relevant sein, erfordert jedoch möglicherweise eine ergänzende Theorie, die einen “Habitus” der Großzügigkeit und ein Gespür für das Spiel beinhaltet, das die Zusammenarbeit mit dem Wettbewerb berücksichtigt. Kuratoren und Kritiker werden sich weiterhin vernetzen; Das symbolische Kapital wird weiterhin den Besitzer wechseln. Bourdieus Theorie eines Feldes der eingeschränkten Produktion wird weiterhin relevant sein, erfordert jedoch möglicherweise eine ergänzende Theorie, die einen “Habitus” der Großzügigkeit und ein Gespür für das Spiel beinhaltet, das die Zusammenarbeit mit dem Wettbewerb berücksichtigt.

Die Machtverhältnisse im Kreislauf des Leistungsaustauschs zwischen Kanada und Europa sollten regelmäßig überprüft werden (in Kanada werden sie zu einem gewissen Grad durch das Kunstjury-System überprüft). Engpässe bei der Energiekonvergenz sollten in Frage gestellt werden. Die Bedeutung von Festivals für die Finanzierung von Einrichtungen sollte gegen die Bedeutung von außerhalb von Festivals produzierten Arbeiten abgewogen werden. Es sollte einen Ausgleich geben, um sicherzustellen, dass Kuratoren nicht zu Gatekeepern werden, die den Zugang eines Künstlers zum Publikum einschränken. Gleichzeitig sollte die Arbeit, die solche Kulturakteure zur Förderung des kreativen Austauschs leisten, nicht übersehen werden. Wir sollten die Festivalplattform nicht als einen Zusammenhang verschiedener künstlerischer Praktiken unterschätzen. Für mich, einen Theaterkünstler, der seit über zwei Jahrzehnten in Vancouver arbeitet, Der Auftritt des PuSh-Festivals ermöglichte die direkte Bekanntmachung von Kunstpraktiken aus anderen Ländern. Diese Bekanntmachung war ansonsten teuer, da sich die Stadt von den wichtigsten Zentren kultureller Produktion entfernt hatte. Die Gemeinschaft der darstellenden Künste in der Stadt ist, teilweise als Ergebnis des Festivals, zu einem Punkt herangereift, an dem sie PuSh einbeziehen und gleichzeitig die kuratorische Vision und politische Macht des Festivals in Frage stellen kann. Aufgrund der jahrelangen Beobachtung der lokalen Kultur der darstellenden Künste bin ich der Meinung, dass die Kämpfe um die symbolische Hauptstadt Bourdieu unvermeidlich sind. Glücklicherweise bin ich auch der Meinung, dass es Moderatoren gibt, die im Bereich des Wohlbefindens der gesamten Community tätig sind. Die Gemeinschaft der darstellenden Künste in der Stadt ist, teilweise als Ergebnis des Festivals, zu einem Punkt herangereift, an dem sie PuSh einbeziehen und gleichzeitig die kuratorische Vision und politische Macht des Festivals in Frage stellen kann. Aufgrund der jahrelangen Beobachtung der lokalen Kultur der darstellenden Künste bin ich der Meinung, dass die Kämpfe um die symbolische Hauptstadt Bourdieu unvermeidlich sind. Glücklicherweise bin ich auch der Meinung, dass es Moderatoren gibt, die im Bereich des Wohlbefindens der gesamten Community tätig sind. Die Gemeinschaft der darstellenden Künste in der Stadt ist, teilweise als Ergebnis des Festivals, zu einem Punkt herangereift, an dem sie PuSh einbeziehen und gleichzeitig die kuratorische Vision und politische Macht des Festivals in Frage stellen kann. Aufgrund der jahrelangen Beobachtung der lokalen Kultur der darstellenden Künste bin ich der Meinung, dass die Kämpfe um die symbolische Hauptstadt Bourdieu unvermeidlich sind. Glücklicherweise bin ich auch der Meinung, dass es Moderatoren gibt, die im Bereich des Wohlbefindens der gesamten Community tätig sind.

Zitierte Werke

Antoci, Angelo, Pier Luigi Sacco und Paolo Vanin. “Sozialkapitalakkumulation und die Entwicklung der sozialen Teilhabe.” The Journal of Socio-Economics 36 (2007): 128-43. Drucken.

Rüstung, Norman. Persönliches Interview. 26. November 2011.

Brett, Delia. Persönliches Interview. 29. November 2011.

Bourdieu, Pierre. “Das Feld der kulturellen Produktion oder: Die ökonomische Welt ist umgekehrt.” Johnson 29-73.

– “Der Markt für symbolische Güter.” Johnson 112-41. Cools, Mann. “Eine offene Dramaturgie.” Das Scotia Bank Dance Center. 29. November. 2010. Vorlesung.

Csikszentmihalyi, Mihaly und Rick E. Robinson. Die Kunst des Sehens: Eine Interpretation der ästhetischen Begegnung. Malibu: The J. Paul Getty Trust, 1990. Drucken.

Daelik. Persönliches Interview. 29. November 2011.

Dewey, John. “Die Naturgeschichte der Form.” Kunst als Erfahrung. 1934. New York: Perigree, 1980: 134-61. Drucken.

– “Qualitativer Gedanke.” Philosophie und Zivilisation. New York: Minton, Balch, 1931: 93–116. Drucken.

Eversmann, Peter. “Die Erfahrung des Theaterereignisses.” Theaterveranstaltungen: Borders Dynamics Frames. Ed. Vicky Ann Cremona et al. Amsterdam: Rodopi, 2004: 139 & ndash; 74. Drucken.

Ferguson, Alex Lazaridis. “Der mitschuldige Zeuge.” Rev. des PuSh International Performing Arts Festival 2010. Echtzeit-Kunst April-Mai (96) 2010: 2-3. Drucken. [Auch online verfügbar unter: http://www.realtimearts.net/article/issue96/9802.]

Fischer-Lichte, Erika. Die transformative Kraft der Leistung: Eine neue Ästhetik. Trans. Saskyia Iris Jain. London und New York: Routledge,

Gerardos, Kostas. E-Mail-Interview. 8. August 2012.

Goldberg, RoseLee. Performance: Live Art seit den 60er Jahren. New York: Themse und Hudson, 2004. Druck.

Johnson, Mark. Die Bedeutung des Körpers: Ästhetik des menschlichen Verstehens. Chicago und London: U of Chicago P, 2007. Drucken.

Johnson, Randal, Hrsg. “Einführung des Herausgebers: Pierre Bourdieu über Kunst, Literatur und Kultur.” Das Feld der Kulturproduktion: Essays zu Kunst und Literatur. Ed. Randal Johnson. Columbia UP, 1993: 1-25. Drucken.

Kraus, Thomas. Skype-Interview. 11. November 2011.

Lee, Su-Feh. E-Mail-Interview. 28. November 2011.

Lehmann, Hans-Thies und Patrick Primavesi. “Dramaturgie im Wandel.” Performance Research 14.3 (2009): 3-6. Drucken.

Lange, James. Persönliches Interview. 1. November 2011.

Nakamura, Jeanne und Mihaly Csikszentmihalyi. “Das Konzept des Flusses.” Handbuch der positiven Psychologie. Ed. CR Snyder und Shane Lopez. New York: Oxford UP, 2002: 89-105. Drucken.

O’Donnell, Darren. Telefon Interview. 23. November 2011.

Ramalingom, Fabrice. E-Mail-Interview. 20. November 2011.

Turner, Robert. “Steve Paxtons Interieur-Techniken: Kontaktimprovisation und politische Macht.” TDR 54,3 (2010): 123-35. Netz. 20. November 2011.

Turner, Victor. Vom Ritual zum Theater: die menschliche Ernsthaftigkeit des Spiels. New York: PAJ, 1982. Drucken.

Vance, Jonathan F. Eine Geschichte der kanadischen Kultur. Don Mills, ON: Oxford UP Kanada, 2009. Drucken.

Yamamoto, Maiko Bae. E-Mail-Interview. 31. Oktober bis 9. November 2011.

Zagar, Mirna. Persönliches Interview. 29. November 2011.

Anmerkungen

(1) Über diese beiden Unternehmen wurde in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren ausführlich von Theater- und Performanceforschern geschrieben. Eine sehr kurze Skizze von Beispielen ihrer Shows mit begleitenden Fotografien finden Sie in RoseLee Goldbergs Performance: Live Art seit den 60er Jahren. Das Buch bietet eine Auswahl der Arbeiten, die auf den in diesem Aufsatz behandelten Festivals aufgeführt werden.

(2) Der Apparat des Feldes ist komplexer als das Ausstechen eines Agenten gegen einen anderen; Agenten und Institutionen der Weihe sind auf Akademien und ein Bildungssystem angewiesen, das Konsumenten symbolischer Güter hervorbringen kann. Der Erwerb von symbolischem Kapital muss sich aber auch im persönlichen Kampf manifestieren. Siehe Bourdieu für ein ausführlicheres Konto (“Market” 120-25).

(3) Eine vollständige Darstellung der Entwicklung und der Empfehlungen der Massey-Kommission finden Sie in den Kapiteln “Government Patronage” und “The Cultural Flowering” in Vance.

(4) Der Einfluss, den Künstler in diesem interkulturellen Umfeld aufeinander haben, wird unter der Überschrift “Künstler und inspirierendes Kapital” erörtert.

IndienDas Land der Farben, der Vielfalt und der Kultur ist geprägt von lokaler Kunst und Traditionen, die sich alle 100 km ändern. Mit Ländern, die von Festivals strotzen, die Menschen aus der ganzen Welt anlocken, um die Feste zu genießen und euphorische Höhen zu erreichen, stürmt Indien in der Festivalarena mit seinen großartigen, einzigartigen und eindringlichen Kunstfestivals vorwärts, die mit jedem Jahr zunehmen und sich verbessern. Es ist nur fair für jeden Staat, ein einzigartiges Festival zu haben, das in der gleichen Kategorie genauso viel Anerkennung findet wie andere, weil jedes Land in seiner Kultur, seinen Traditionen, Spezialitäten und Lebensweisen im Vergleich zu anderen große Unterschiede und Schönheiten aufweist, die es ausmachen einzigartig und exquisit. Zum Glück für die ausländischen und indischen Reisenden,

Was können Sie von Kunstfestivals in Indien erwarten? Ein Hauch von Farbe, lokaler Musik, Volksdarbietungen, einzigartiger Architektur und Einrichtung, die von der indischen Geschichte inspiriert ist, eine Ausstellung traditioneller indischer Motive auf unerwartete Weise und an unerwarteten Orten, atemberaubende Landschaften und Kulissen, ein Spaziergang entlang der reichen und komplexen Einflüsse, die diese Kunst ausmachen Indien machen, und vieles mehr. Machen Sie sich bereit für eine Welt, die Sie noch nie gesehen und erlebt haben!

Werfen wir einen Blick auf die bedeutenden Kunstfestivals in Indien, die weltweit für Aufsehen sorgen:

1. Kala Ghoda Arts Festival

Das KGA-Festival wurde 1999 von der Kala Ghoda Association ins Leben gerufen, um das Erbe von Süd-Mumbai zu fördern und zu bewahren. Heute ist es eine vollständige Ausstellung indischer Kunstformen, einschließlich Theater und Konzerte, Straßenkunst, beeindruckender Installationen, unterstützender Anlässe, lokaler Aromen, Mumbai- Erbespaziergängen durch die reichen viktorianischen, gotischen und vielfältigen Stile historischer Architekturen in Süd-Mumbai. und ein Einkaufsbummel. Jahr für Jahr hat das Festival eine enorme Popularität erlangt und ist nicht mehr nur auf das südliche Mumbai in Kala Ghoda beschränkt, sondern hat sich auch auf benachbarte Auditorien, Gelände und Theater ausgedehnt, um den Anstieg der Beteiligung und der Besucherzahlen zu berücksichtigen.
Veranstaltungsort : Kala Ghoda, Fort, Mumbai
Wann : 2. Februar – 9. Februar 2019

2. Internationales Festival Ellora-Ajanta

Dies ist ein Ort, an dem Sie die Zeit und die Epoche, zu der Sie gehören, aus den Augen verlieren und sich in die fesselnde Geschichte vertiefen können, die von jedem Aspekt des Festivals ausgeht. Aurangabad, benannt nach dem Mogulprinzen, beherbergt beeindruckende architektonische Wunder, darunter die Höhlen Ajanta und Ellora, die zum UNESCO-Weltkulturerbe gehören und auf das 2. Jahrhundert vor Christus zurückgehen, als das Festival bereits stattfand. Heute findet das Festival in Soneri Mahal statt, einem in den 1650er Jahren erbauten Palast, dessen Pracht dem Fest einen verführerischen Charme verleiht.
Veranstaltungsort : Soneri Mahal, Jaisingpura, Aurangabad
Wann : Januar 2019

3. Surajkund bastelt Mela

Dies ist eines der bedeutendsten und am meisten erwarteten Festivals für multikulturelle Kunst in Indien, an dem jedes Jahr Millionen von indischen und internationalen Besuchern teilnehmen. Das Festival, das 1987 begann und bis heute mit viel Ruhm und Größe fortgesetzt wird, wird heute von der Regierung von Haryana in Zusammenarbeit mit der Surajkund Mela Authority auf einer Fläche von 40 Hektar mit über 1000 teilnehmenden Arbeitshütten organisiert. Jedes Jahr wird ein indischer Staat ausgewählt, um originelle Exponate zu präsentieren, einschließlich lokaler kultureller Darbietungen, Artefakte, Kunsthandwerk und Küche, um sicherzustellen, dass das Festival jedes Jahr neue Energie und Abwechslung bietet. Abgesehen von den lokalen Handwerkern sind qualifizierte Handwerker und Handwerker aller SAARC-Nationen eingeladen, ihr über Jahrhunderte konserviertes lokales Handwerk auszustellen.
Veranstaltungsort :Surajkund , Faridabad , Haryana
Wann : 1. Februar – 15. Februar 2019

4. Indische Kunstmesse

Ein Schmelztiegel der vielfältigen Kunstlandschaft Südostasiens und eine Prise West, das relativ neue Festival, das 2008 ins Leben gerufen wurde, hat sich mit seiner wunderschönen Kunst- und Kulturausstellung, die Gemälde, Kunstinstallationen und Theater umfasst, einen Namen gemacht und andere darstellende Künste, regionale Filme und interaktive Programme, unter anderem. An dem Festival nehmen führende Galerien und Künstler aus Asien, Europa, den USA und Südamerika teil.
Veranstaltungsort : NSIC-Messegelände, Okhla Industrial Estate, New Delhi
Wann : 31. Januar – 3. Februar 2019

5. Delhi International Arts Festival

Das DIAF, das als Internationales Festival Indiens geplant ist, hat ehrgeizige Pläne, einen starken Eindruck auf die Kulturkarte der Welt zu hinterlassen, und ist diesem Ziel mit großem Erfolg näher gekommen. Es ist bereits ein Festival, mit dem in der Arena der Festivals gerechnet werden muss, die die globale kulturelle Fusion fördern und präsentieren. Das Festival, das jedes Jahr unter einem einzigartigen Thema und mit diplomatischen Bemühungen organisiert wird und aus der Idee eines gefeierten klassischen Tänzers stammt und in Zusammenarbeit mit der Regierung organisiert wird, sieht eine enorme Beteiligung internationaler Künstler an einer Veranstaltung, die 15 bis 25 Tage dauert. Es erstreckt sich über 40 Veranstaltungsorte in der gesamten NCR-Region und ist ein hervorragendes Schaufenster nationaler und internationaler darstellender Künste, Kampfkünste, Küche und Kultur.
Wann : 1. Dezember – 10. Dezember 2018
Buchungen: Ticketpartner wird noch bekannt gegeben

6. Bangalore International Arts Festival

Dieses jährliche Festival geht einen Schritt weiter als andere, um lokale Künstler zu fördern, indem es neben der Präsentation der Talente auch einen Teil der gesammelten Mittel an Arogyadhara, einen Wohlfahrtsfonds für Künstler, spendet. Sie können erwarten, indische und internationale klassische, volkstümliche und zeitgenössische Musik und Tanz, indische und ausländische Bands zu erleben? Konzerte und Theater sowie die Teilnahme an Baumplantagen fördern die Grünflächen der Stadt und geben der Gesellschaft etwas zurück.
Veranstaltungsort : Kunstkomplex, Kumar Krupa Road, Bangalore , Karnataka
Wann : Ankündigung
erforderlich Buchungen : http://www.biaf.co.in

7. Cartist Automobile Art Festival und Yatra

Als eines seiner Art Festivals, das voller Energie, Innovation und Farbe steckt, vereint CARTIST Automobil und Kunst zu einer spektakulären Fusion, die Sie mit großen Augen begeistern wird! CARTIST, eine Vereinigung von CAR (einem Motor) und ARTist, ist ein JaipurOrganisation, die junge Künstler fördert und das Konzept, Kunst in den sichtbarsten und beweglichsten Raumfahrzeugen auszustellen. Unter anderen. Indische Autobahnen werden von unseren desi, schrulligen und wunderschön lackierten Trucks begleitet. CARTIST ist Ihre Chance, schrullige, farbenfrohe und innovative Farb- und Skizzenstriche zu sehen, von geometrischen Formen über psychedelische Muster und indische Motive bis hin zu Autos, Autos und mehr. Sie organisieren auch CARTIST Yatras, eine aufregende Ausstellung von Fahrzeugen, Automobilen und Zweirädern, die sich über die Länge und Breite des Landes erstrecken und an allen wichtigen U-Bahnen halten.
Veranstaltungsort : Bekannt zu geben,
wann : Bekannt zu geben,
um sich als Freiwilliger zu bewerben : www.cartist.in

8. Taj Mahotsav

Wenn Sie die lokalen Handarbeiten, Handwebstühle, Handwerkskunst und Holzarbeiten aus allen Teilen Indiens unter einem Dach sehen möchten, dann ist dies das Festival, das Sie besuchen sollten. Das 10-tägige Festival in Shilpgram, einem Touristendorf am östlichen Tor des Taj Mahal, bietet einen atemberaubenden Einblick in das reiche Kulturerbe Indiens und zahlreiche Einkaufsmöglichkeiten vor der majestätischen Kulisse von die Mughal-Architektur, Taj Mahal. Das Festival hat ein Thema oder? Nachricht? Jedes Jahr, was durch verschiedene Aspekte, einschließlich des Aufbaus, des Festivals zum Ausdruck kommt. Sie können auch eine riesige und wunderschöne Prozession von Elefanten und Kamelen beobachten, die mit farbenfrohen indischen Motiven und Mustern bedeckt sind, begleitet von Volkstänzern und Trommelschlägen, die den großartigen Beginn des Taj Mahotsav markieren.
Veranstaltungsort : Shilpgram, NearTaj Mahal , Agra , UP
Wann : 18. Februar – 27. Februar 2019

9. Jaipur Literature Festival

Dieses alljährliche Lit Fest, Indiens bedeutendstes Geschenk an seine Intellektuellen, Denker, Philosophen und Buchliebhaber, wird von vielen mit angehaltenem Atem erwartet. Es ist eine Versammlung der besten Schriftsteller und Denker der Welt, die sich einmal im Jahr in Jaipur treffen und ihre Gedanken in einer offenen Diskussion mit dem Publikum austauschen. Sie können Buchlesungen, Buchvorstellungen, gründliche Diskussionen und Fragebögen zu Ideen, Paradigmen und Philosophien erwarten, aber auch Ihre Sinne erfreuen und Ihre Liebe zur traditionellen indischen Kunst unter anderem mit wunderschönen Volkstänzen und wunderbaren Darbietungen klassischer indischer Musik mit klassischen Instrumenten bereichern vor dem Hintergrund der historischen Stätten von Rajasthan, wie Paläste und majestätische Festungen.
Veranstaltungsort : Diggi Palace, Jaipur, Rajasthan
Wann : 24. Januar – 28. Januar 2019
Buchungen : https://jaipurliteraturefestival.org/registration

10. St + Art Festival

St + Art India ist eine gemeinnützige Organisation und eine urbane Kunstbewegung, die das urbane Indien Wand für Wand verändert. Sie wurden 2014 von fünf Mitbegründern mit unterschiedlichem Hintergrund konzipiert, hatten aber den brennenden Wunsch, die verkrüppelte und triste Infrastrukturlandschaft des Landes zu verändern. Danach machten sie sich daran, den Ort Shahpur Jat in Delhi zu malen. Danach gab es kein Zurück mehr. Heute haben sie beeindruckende, überlebensgroße Porträts von Mahatma Gandhi auf Regierungsgebäuden gemalt, bunte Skizzen auf vielen, vielen Wänden, schwache Bereiche mit einem Pinsel und Farbdosen in solche von durchschlagender Schönheit verwandelt Hilfe von Freiwilligen. Sie verändern derzeit die konkrete Landschaft von Bangalore, Hyderabad , Delhiund Mumbai, und auch Sie können sich während des von ihnen organisierten Festivals, das Führungen und Workshops umfasst, freiwillig melden oder miterleben, wie ihre Kunst in Bewegung ist.

Kürzlich gab Ripple den Kauf von MoneyGram-Aktien im Wert von 30 Millionen US-Dollar zu 4,10 US-Dollar je Aktie sowie den Kauf von Aktien im Wert von 20 Millionen US-Dollar in den kommenden zwei Jahren bekannt. MoneyGram hat Ripple zu seinem speziellen Partner gemacht, der in den kommenden Jahren grenzüberschreitende Zahlungen ermöglichen wird. Nicht nur, dass Ripple nach diesem Deal weitere Deals im Auge hat. Das PNC-Treasury-Management ist offiziell in RippleNet integriert, um die grenzüberschreitende Abwicklung zwischen Banken zu erleichtern. Es hat sich herumgesprochen, dass SBI Ripple Asia, eine Tochtergesellschaft von SBI Holdings, mit dem Zusammenschluss der SBI-Bestände und der verbraucherorientierten Zahlungs-App MoneyTap von Ripple einen Store Settlement-Service einführen wird. Es hilft bei der Implementierung von xCurrent, der Blockchain-Lösung von Ripple, mit der die Near-Instant-Bank inländische Überweisungsdienste überweisen kann.

Während der Verkaufsdruck zunimmt, hat Ripple 55 Milliarden USD in seiner Schatzkammer eingesperrt und jeden Monat 1 Milliarde USD freigeschaltet. Wie auch immer, Ripple fügt laufend neue Kunden hinzu, darunter einige Namen in der Bankenwelt wie American Express, Standard Chartered, Axis Bank, Santander und MUFG, die bei der Lösung des Liquiditätsproblems helfen. XRP handelt bei 0,312364 USD mit einer Marktkapitalisierung von 13.439.271.272 USD und einem umlaufenden Angebot von 43.024.433.511 XRP. Sie können die XRP-Preisvorhersage morgen hier überprüfen .

Was ist Ripple (XRP)?

Die Preise für Restmünzen sind im letzten Jahr mit einem enormen Preisanstieg in beispiellosem Ausmaß gestiegen. Immer mehr Zahlungsanbieter werden auf der Grundlage ihres Konsensmechanismus eingebunden. Das Ripple-Protokoll verbessert die allgemeine Integrität durch Validierung der Kontostände und Transaktionen, wodurch die böswilligen Einträge automatisch blockiert werden. Alle vor kurzem veröffentlichten Produkte umfassen xRapid, xCurrent und xVia, wodurch die Position von XRP im Blockchain-Netzwerk verbessert wird.

In den letzten 24 Stunden ist der XRP um 14,50% gestiegen, und der XRP hat gute Fortschritte erzielt, seit Ripple seine Partnerschaft mit MoneyGram, einem der wichtigsten Western Union-Konkurrenten, bekannt gegeben hat. Ripple Labs hat mitgeteilt, dass es 10% der MoneyGram-Aktien dreimal so teuer kaufen wird. Diese Partnerschaft ist eine Win-Win-Situation, in der sogar die XRP-Nutzung exponentiell zunehmen wird.

Vorteile von Ripple

Die Transaktionsgeschwindigkeit und die Kosten sind viel geringer als bei anderen Kryptowährungen wie Bitcoin und Ethereum. Die Besonderheit von XRP besteht darin, dass die Münzen auf einmal freigegeben wurden, was bedeutet, dass alle XRP im Umlauf sind und daher keinen Abbau erfordern.

Marktprognose für den XRP-Preis 2019

Da der Markt so volatil ist, ist es eine der schwierigsten Aufgaben, den Preis der Kryptowährungen vorherzusagen.

Betrachten wir die herausragenden Veröffentlichungen und Persönlichkeiten sowie ihre Aussage zur Ripple-Preisvorhersage (Ripple, XRP), die uns eine gerechtere Vorstellung geben wird:

# 1 Roman Guelfi XRP-Preisvorhersage

Roman Guelfi, ein angesehener Krypto-Enthusiast und Experte, ist der Meinung, dass es 2019 nur darum geht, größere Meilensteine ​​für Ripple zu erreichen. Er sagte, als der Markt anfängt, einen Zustrom von Projekten zu beobachten, könnten andere Währungen irgendwann in den Hintergrund treten und 2019 wird der XRP-Markt vor allem schwanken.

# 2 Ripple Coin News XRP-Preisvorhersage

Ripple Coin News, die zweitgrößte Nachrichtenseite auf der Grundlage des Datenverkehrs, prognostiziert, dass die kommenden Jahre nach einem Dornenbett für Ripple zu einem reibungslosen Zeitraum werden, da die Partnerschaften und neuen Technologien möglicherweise erweitert werden steigert seinen Preis auf 8 bis 10 Dollar.

# 3 Investing Haven XRP-Preisvorhersage

Investing Haven, eine Crypto Prediction-Website, hat eine optimistische bullische Prognose für 2019 abgegeben, da davon ausgegangen wird, dass 2019 für Ripple ein einwandfreies Jahr wird. Sie gaben an, dass XRP bis 2019 bis zu 20 US-Dollar erreichen könnte, da XRP unter allen anderen Kryptos das höchste Potenzial aufweist.

# 4 UsLifted XRP Price Prediction

UsLifted, eine Kryptovorhersagewebsite, geht davon aus, dass XRP bis 2020 einen neuen Höhepunkt erreichen und bei einem Umlaufangebot von 38.739.145.924 XRP 22,79 USD erreichen könnte.

# 5 Oracle Times-Preisvorhersage

Oracle Times hat kürzlich in einem ihrer Artikel erwähnt, dass sie einen Anstieg des XRP um bis zu 2000% prognostizieren und dass dies nur dann möglich sein könnte, wenn Ripple die beste Wahl für grenzüberschreitende Zahlungen von Finanzinstituten ist. Die grenzüberschreitenden Transaktionen machen rund 9,8 Billionen US-Dollar aus.

Unser Fazit: Die realistische XRP-Preisvorhersage

Ripple ist hauptsächlich bekannt für seine Technologie namens RippleNet, ein Bank-zu-Bank-Zahlungssystem, mit dem grenzüberschreitende Zahlungen sofort ausgeführt werden können. Dies hat im Vergleich zum letzten Jahr viel erreicht. 2019 wird eine Ausdehnung auf weitere Länder erwartet, und es wird angestrebt, die Marktzuflüsse gegenüber 2 Mio. USD im Jahr 2018 zu verdoppeln, und dies hat bereits begonnen.

Ripple hat kürzlich Pläne zur Konvergenz in einem Stapel angekündigt. Es wird erwartet, dass eine Reihe von Ereignissen im Jahr 2019 umgesetzt wird, wie institutionelle Gelder, die in XRP-Token fließen. Es wird ein kontinuierliches und stetiges Wachstum erwartet, um seinen einzigartigen Netzwerkeffekt zu erzielen. All dies kann Ripple zweifellos in einer Menge digitaler Währungen hervorheben. Wenn diese Fortschritte stattfinden, könnte der XRP Ende 2019 1,20 USD erreichen, was konservativ ist. Höchstens könnten es sogar 2 US-Dollar sein. (XRP Marktpreisvorhersage)

Welligkeitspreis-Vorhersage 2019

Ripple könnte den Markt mit einem Kurs von 0,78 USD eröffnen und bis Mitte 2019 einen Kurs von 1,10 USD erreichen. Nächstes Jahr könnte es unabhängige Handelsplattformen und Investmentrouten wie Bitcoin und Ethereum geben, die den Kurs bis Ende 2011 auf 1,20 USD senken 2019. Es könnte harte Wettbewerbe mit anderen Währungen wie Litecoin und Dash geben. Ripple hat bereits Codius entwickelt, mit dessen Hilfe Entwickler intelligente Verträge und dezentrale Anwendungen erstellen können. Xpring ermöglicht es den Nutzern, in Ripple-bezogene Startups zu investieren. Cobalt wird voraussichtlich 2019 auf den Markt gebracht, um die Transaktionszeit von 4 Sekunden auf 1 Sekunde zu verkürzen. (XRP-Preisanalyse 2019)

Ripple plant sogar die Verteilung von 2 Milliarden Token an die indische Wirtschaft. XRP-Fans argumentieren sogar, dass XRP, wenn es während seines Höhepunkts in Coinbase aufgenommen worden wäre, Ethereum hätte überholen können.

Welligkeitspreis-Vorhersage 2020

Es sieht so aus, als ob 2020 das Jahr für Kryptowährungen sein wird und XRP wird voraussichtlich eine der führenden Kryptowährungen der Welt mit einem hohen Angebot sein. Das erste Quartal wird sehr volatil sein, da alle Währungen Höhen und Tiefen erfahren würden. Kryptowährungen könnten in naher Zukunft den Aktien- und Rohstoffmärkten Konkurrenz machen. Es ist wahrscheinlich, dass Ripples Partner wie American Express und Lian Lian Group bis 2020 offiziell miteinander verbunden werden, um Zahlungen mit chinesischen Karten abzuschließen. Bis Ende 2020 würde der XRP bei etwa 1,40 bis 1,50 USD liegen . (Welligkeitsprognose)

Welligkeitspreis Vorhersage 2021

Laut den jüngsten Untersuchungen von Moody’s werden die Blockchain-Standards bis 2021 zunehmen. XRP ist die drittgrößte Kryptowährung, die bis 2021 eine Vielzahl von Entwicklungen anstrebt. Laut den XRP-Preistrends gehen die Experten davon aus, dass sie unzählige eingehen werden Partnerschaften mit Finanzinstituten. Bis 2021 könnte XRP die Marke von 2 USD erreichen. Sie können die XRP-Entwicklungen verfolgen und auf dem neuesten Stand bleiben, indem Sie deren Community-Seite folgen.

Welligkeitspreis Vorhersage 2025

Laut Prognose und algorithmischer Analyse wird der Preis für 1 Ripple (XRP) im Jahr 2025 bei 4,52 USD liegen .

Ripple wird auch Partnerschaften mit mehr europäischen und lateinamerikanischen Banken eingehen, die dazu beitragen könnten, sowohl XRP als auch die Zahlungstechnologie von Ripple voranzutreiben. Diese Entwicklungen könnten zu starken Kursanstiegen des XRP-Token-Preises führen, wie oben angegeben. Dies bedeutet, dass die Ripple-Preisvorhersage den positiven Weg einschlagen sollte. Sie können XRP zu BTC von CoinSwitch zu den besten Preisen konvertieren .

Welligkeitspreis Vorhersage 2030

XRP wird bis 2030 wachsen und größere Höhen erreichen, und seine Anwendungsfälle und die Akzeptanzrate werden zweifellos exponentiell wachsen, mehr als wir uns jemals vorstellen können. Es könnte sogar in der Rangfolge aufsteigen und wer weiß, könnte sich sogar als eine der Lieblingskryptografien des Benutzers herausstellen. Bis 2030 könnte der XRP 17,0576 USD erreichen.

Häufig gestellte Fragen

1. Wird XRP 100 USD erreichen?

Es ist viel optimistischer zu erwarten, dass der XRP in vier Monaten um das 100-Fache zunimmt. Aber wenn es um den Kryptomarkt geht, weiß man nie, dass irgendetwas passieren kann.

2. Kannst du XRP abbauen?

Nein, XRP kann nicht abgebaut werden, da die Personen, die XRP generieren können, diejenigen sind, die sie freigeben können.

3. Wie kaufst du XRP-Token?

Sie können gehen hier in einer detaillierten Art und Weise zu verstehen , wie XRP zu kaufen. Sie können XRP sogar mit einer Kredit- oder Debitkarte kaufen. Wissen wie hier .

4. Was ist der Unterschied zwischen XRP und Bitcoin?

Der Hauptunterschied zwischen ihnen ist die Transaktionszeit, Bitcoin dauert ungefähr 10 Minuten, während XRP ungefähr 5 Sekunden dauert.

5. Wie viel wird XRP im Jahr 2020 wert sein?

Der XRP könnte bis 2020 1,50 USD erreichen.

6. Warum sinkt XRP?

Es ist die Flüchtigkeit der Kryptowährungen, daher wissen Sie nie, wann sie zunehmen oder abnehmen.

Ihre Modemarke heißt Team Platin, der Frauenschwarm Bonez MC und sein beliebter Musikkollege Raf Camora treten im Februar 2019 in Frankfurt am Main und Stuttgart auf sowie Anfang März in Hamburg. Das Team Platin will dort die Fans mit einer ausgereiften Rap Bühnenshow faszinieren, Musiktalente wie dieses Duo haben nach Meinung der Fans einen Seltenheitswert. Bonez MC heißt eigentlich John-Lorenz Moser und und stammt aus Hamburg, Raf Camora kommt aus Wien (Österreich) und lebt jetzt in Berlin. In Marokko hat der Hamburger Rapper zuletzt Urlaub gemacht und Fotos von seiner neuen Freundin gepostet. In seinem Herzen macht Bonez MC nicht nur Theater auf der Bühne mit anschließenden unverbindlichen One-Night-Stands, sondern wird durch seine neue Freundin zum Romantiker. Er musste die Auserwählte erst davon überzeugen, dass er der Richtige für sie ist, meinte er schmunzelnd in einem Interview. Er ist verliebt und als frisch gebackenes Paar kann die Beziehung sich auch auf seine weitere Musikkarriere positiv auswirken, hofft er.

Bester Hip-Hop-Act, 2016: Team Platin Musiktalente aus der ersten Reihe

Camora und sein Hamburger Musikkumpel sind ein Musikduo, das 2016 zum besten Hip-Hop-Act gewählt sind. Platz 60 in den deutschen Charts hat der Hamburger Rapper solo mit dem Album “Krampfhaft kriminell” erreicht. Musik statt Kriminalität lautet die Botschaft der Rapper an das junge Publikum, Platz 2 in den Charts hat der dritte Sampler der “187 Strassenbande” sicher erreicht. Zu den Mitgliedern der Hip-Hop-Crew gehört Bonez MC, der österreichische Hip-Hop-Musiker Raf Camora hat sich ebenso wie sein Kumpel aus Hamburg durch viel harte Arbeit als Deutschrapper modern einen besonderen Namen gemacht. Musikalisches Theater lieben die beiden Rapper nicht nur bei den Auftritten, sondern auch danach. Immer wieder setzen sie sich so in Szene, dass kaum jemand an den beiden Rappern vorbeikommt.

Palmen aus Plastik 2 auf Platz 1

In vielen Internet Charts gelang es dem am 05.10.2018 veröffentlichten Album Palmen aus Plastik 2 auf den Platz 1 zu kommen. Musiktalente modern haben viele Facetten, die musikalische Vielseitigkeit dieses Albums hat die Rap Fans überzeugt. Raf Camora ist ein unverzichtbarer Teil beim Team Platin, die Wiener Rap-Legende schafft es zusammen mit dem Hamburger Musikkollegen Bonez, dass sich bei den Konzerten tausenden Hände rhythmisch zur Rap Musik bewegen. Musiktalente wie dieses brillante Duo möchten Zeichen setzen, dass die Musik junge Leute davon abhalten soll, kriminell zu werden. Wer an einem spannenden Musikprojekt arbeitet und seine Ideen verwirklicht, hat keine Zeit, um auf die “schiefe Bahn” zu geraten. Den Umzug von Wien nach Berlin hat der Österreicher nie bereut, weil sich seine Visionen vom Theater modern in Kombination mit der Musik in der inspirierenden Landeshauptstadt viel besser verwirklichen lassen. Nach dem Umzug ist der Rapper in Deutschland ohne Umwege zum Star geworden, Theater modern macht der strebsame Musiker, der sich nach eigenen Aussagen gezielt gegen die Kriminalität und für die Musik entschieden hat, auch gerne bei den Pressekonferenzen.

PAZZ ist immer auf der Suche. Auf der Suche nach neuen Theaterstrukturen, Künstlern, Konzepten und neuen Formen der internationalen Zusammenarbeit. Auf der Suche nach dem Besonderen. PAZZ IN PROFILE bietet Künstlerkollektiven die Möglichkeit, ihr spezifisches Profil und ihre Arbeitsweise in einer ausgewählten Werkschau zu präsentieren. Im Verhältnis der gezeigten Produktionen zueinander, in Gesprächen, Diskussionen und Begegnungen während des Festivals können die Künstler so im differenzierten Kontext ihres Gesamtwerks wahrgenommen werden. mammalian diving reflex aus Kanada, mit denen sich mittlerweile eine langjährige kreative Freundschaft und Arbeitsbeziehung entwickelt hat, und Audiokünstler ant hampton aus England zeigen unter dem Namen PAZZ IN PROFILE gleich mehrere Produktionen. Außerdem entwickeln sie unter dem Motto PAZZ IN PROGRESS ihre neueste Produktion. An diesem Produktionsprozess kann das Publikum sich beteiligen. Eine Einladung zum näheren Hinsehen. PAZZ is always on the lookout: for new theatre structures, artists, concepts and forms of international cooperation. In short, for the extraordinary. PAZZ IN PROFILE offers artist collectives the possibility to present their specific profile and working methods in a selected showcase. Within discussions and in relation to other productions, the work of artists can be experienced in the context of his or their œvre. mammalian diving reflex from Canada, with whom a long-standing creative friendship has been developed, and audio artist ant hampton from England, will show several productions under the name PAZZ IN PROFILE. Additionally, they will develop, within PAZZ IN PROGRESS, their latest production in which the audience may take part. It is an invitation for a closer look. ant hampton zentraler bezugspunkt von ant hamptons performancekunst ist die sprache. Der Spezialist für Audioperformances bezeichnet seine Arbeiten als »autoteatro« – Theater also, das aus sich selbst heraus funktioniert und sich selbst genügt: die Zuschauer sprechen (über Kopfhörer oder durch Manuskripte vorgegebene) Texte und füllen sie dabei automatisch mit ihrer jeweiligen Persönlichkeit. Es gibt keine Schauspieler und kein eigentliches Publikum. language is a central reference point in ant hampton’s performance art. He is a specialist in audio performances, describing his work as »autoteatro« – theatre that functions on its own, self-sufficient theatre. The audience read texts that are provided – either via headphones or manuscript – and thereby imbue them with their own personality. There are no actors and no literal audience. ant hampton & tim etchells England

Ein Kindergeburtstag mit Musik (2012) der hausautor und -regisseur des oldenburgischen staatstheaters hat sein neues Stück eigens für PAZZ 2012 entwickelt – mit der Uraufführung wird das Festival eröffnet. Mit seismografischem Erkenntnisinteresse und kluger Komik zeichnen marc beckers Produktionen gesellschaftliche Schwingungen nach. In Avanti Infantilitanti lässt er die zunehmende Verkindlichung hochleben: Immer mehr Menschen weigern sich erwachsen zu werden und versuchen ihre Jugend bis hart an den Vorruhestand zu verlängern. Schneller Ruhm, Geld, Unterhaltung verlocken mehr als ein verantwortliches Leben. Der Trend soll gemeinsam genossen werden, also entsteht während des Festivals in der ContainerCity eine Zone der erlösenden Gruppeninfantilität. A Children’s Birthday Party with Music (2012) the author and director in residence at the oldenburgisches staatstheater has developed a new piece especially for PAZZ 2012 and its premiere will open the festival. With their seismographic interest in knowledge and clever comedy, marc becker’s productions trace society’s oscillations. In Avanti Infantilitanti, he celebrates its increasing infantilization: more and more people refuse to grow up and attempt to extend their youth to the point of their early retirement. Aren’t quick fame, money, and entertainment more attractive than a responsible life? The trend is meant to be celebrated en masse, so during the festival there will be a liberating zone of group infantilization in the ContainerCity. marc becker Deutschland Regie: marc becker• Darsteller: sarah bauerett, vincent doddema, denis larisch, gilbert mieroph• Bühne: harm naaijer• Kostüme: alin pilan• Musik: peter m. glantz, jens hasselmann• Dramaturgie: matthias grön Eine Produktion des Oldenburgischen Staatstheaters